隨著全球藝術趨勢的全面接軌，當代的觀眾早已非常熟捻表演進入美術館、當代藝術策展場域的「類劇場」（theatre-like）狀態。在過去十年中，身處臺灣的我們目睹了「展覽表演」的爆炸性生長，策展人、視覺藝術家對將劇場行為／行動或編舞形式導入到展場與藝術實踐中表現出更多的渴望。然而，當「類展覽表演」重新折返回劇場空間，卻開始在閱聽端上產生了微妙的感知（perception）錯位。
由臺北表演藝術中心（下稱「北藝中心」）主辦的「2023臺北藝術節」，策展人林人中以「萬物運動」（Dancing Ecosystems）為主題——其中「生態系統」（ecosystems）作為重點關鍵字，乍看之下與近年來當代藝術盛行的論述趨勢有所呼應。比起「人類世」、「生態浩劫」、「去人類中心」、「身體作為生態系」等此般早已成為近年國際策展顯學的描述（註1），我更願意將「生態系統」視為一種更後設的角度，來回望整體藝術節策展下的關鍵潛能。無可否認，當中一些節目多少都涉及到劇場規制與美術館展演之間的語彙轉換。
關於廣泛意義上的「編舞」跟「生態學」，在今年的臺北藝術節至少牽動到三個層次的問題意識：
一，作品是否有效回應「展—演語境相互匯通的生態系統」？
二，場館與機構對於「生態系統的重整與循環」是否有足夠的企圖與視野？
三，作為閱聽端的觀眾，如何從中獲得感知接收的重整與循環受用？
挾帶著這三個問題，本文旨在處理的是：如果我們會感覺到「在劇場發生的演出有點像是『展覽表演』」如此的認知差異與不協調，那麼問題究竟出在觀眾，還是出在劇場？
延伸閱讀｜「生態系」更是一種視點轉換的操演：林人中談表演藝術的策展意識
「操演性」被消失的批判性
剛果民主共和國舞蹈家福斯坦・林耶庫拉（Faustin Linyekula）的《我的身體，我的檔案》，原為倫敦泰特美術館（Tate Modern）委託創作的「活展覽」（live exhibition），今次來到北藝中心則採取了劇場規格的方式來呈現。雖然其豐厚深層的歷史感、個人與國家的關係敘事極為引人入勝，但我們似乎難以忽視從展覽表演轉換到劇場演出時，隱隱感覺到的不適感。這一種微妙的感受懸殊，與其說是「相異領域逾越所屬場域」帶來的形式語言轉換問題，不如說是長期以來現代劇場規制對觀眾的慣習規範與制約。
為了解決「為什麼在劇場中看到『類展覽表演』會覺得怪怪的」這一題，如果要回到相異藝術領域的形式語言問題來推導都注定失效。甚至直白來說，形式與媒介轉換都會是假議題。因為表演藝術跟視覺藝術這兩種藝術語言系統的交換地帶（註2），若回訪藝術史上的各種案例，早已向我們說明各種「展覽表演」與「劇場表演」的差異與接合。（註3）按理來說，根本也不會有任何形式的展演能夠再讓我們感到驚奇。而在臺灣，無論是從視覺藝術端或是表演藝術端所提供的「展演」特性，其脈絡大可上溯到久遠以前。但我們無法否認這兩者的密集交匯現象，卻僅僅只是晚近十年內的事。其中，攸關由大型機構所發動的展演策畫，短時間內所引發出後延效應。（註4）
假設感知問題不是藝術形式語言的問題，那麼先讓我們想一想磨合視覺藝術和表演藝術兩者的概括性詞彙——「操演性」。雖然本屆臺北藝術節並無高舉這面大旗，但從各個節目的跡象看來，我們似乎難以忽視這頭房間內的大象。極為聰明的當代觀眾，人人都可脫口而出的「performative」、「performativity」一詞，無論要將之翻譯為：表演性、展演性、操演性、踐履性、述行性——都無所謂。事實上，臺灣近十年從國際藝術產製中搬運這項概念來到此時此地，卻根本搬運不了這個字眼所承載的脈絡。
我們已得知「performative」一詞源於「言語行為理論」（speech act theory），並假手於茱蒂絲・巴特勒（Judith Butler）的性別理論。這個字眼的理論根基，明顯來自於西方哲學體系，而當這個字眼導入到西方現當代藝術的語彙之中，也跟二戰後的藝術實踐大多亟欲探問主體性、行動性與自主性的哲學與政治問題相關。因為，當我們論及一種具備「展演」性質的概念，馬上就能跟表演藝術、視覺藝術領域快速合謀，並且極為合理地衍生出一系列相關術語：行動、偶發、事件、體驗、參與、互動等。（註5）
如同一條小魚從哲學的泉源一路往下游到了海納百川的藝術大海，最後游到了臺灣。坦白說，我們其實大可不必去承擔西方歷史文脈，因為只要這條魚能被打撈上來、被我們吃進肚裡，營養就是營養，何樂而不為？故此，我並無意批評臺灣「不懂『操演性』的發展脈絡」，而是：正是因為我們不夠懂脈絡，所以似乎也忘記了為什麼「操演性」成為西方當代藝術展演的愛用詞彙——一切都跟「機制批判」（institutional critique）有關。
「操演性」的功能對內來說，無非是現當代藝術走向了形式開發的決定性邊界，並開始亟欲追求與觀眾更緊密的社會關係——無論是探究更多社會性議題，或是虜獲觀演關係的親密性——以確保自身能夠擁有更多話語權來延續「藝術效用」的正當性。其中，不同藝術類型、媒介、形式、領域的相互僭越、跨界，就完全得以攀附在「操演性」的各種名目底下繼續過剩地滋生。對外而言，則是機構方、策展方、藝評方試圖想盡辦法向觀眾證明並捍衛「藝術仍有感知效性」的籌碼。當「操演性」被機構方、策展方徵引，除了自許為藝術與觀眾之間的關係「中介」、「翻譯者」、「引渡者」，也一併試圖彰顯「操演性」能夠作為「對僵固機制的鬆動、抵抗或反轉」，進而證明自身「有所反省」、「能夠溝通」、「更加包容」、「更對外開放」。
然而，縱使我們大致肯認臺灣近年來在視覺藝術和表演藝術兩者之間，都出現了顯著的「操演轉向」（performative turn），但是，形式語彙和媒介層面上的「轉向」，是否保證了我們有更好的生態、系統來支應這些「轉向」之後的前景之路，繼而讓感知和美學創造得以重整，並循環發生？
現代劇場規制下的感知隱匿
回過頭來說《我的身體，我的檔案》，其實是非常好的一部作品。縱使我們今天之所以能夠認識或看到來自非洲的國際性展演，不外乎都是仰賴歐洲作為隱藏的平臺中介（agent），但能夠在臺灣看到福斯坦・林耶庫拉、羅賓・奧林（Robyn Orlin）這兩位在國際上享負盛名的藝術家，仍然是美事一樁。不過，作品從視覺場域轉換到劇場規制的時候，顯然有些東西被落掉了。那個我們可能認為少掉無傷大雅、實則是構建觀演邏輯核心的東西，恰恰就是「感知」。
Cue點完美的燈光亮暗、音場表現優越的音響、乖乖坐著看到睡著也不敢打呼的觀眾……當現代劇場空間從軟硬體到觀眾準備接收資訊的教養都如此完備，源自於「活展覽」的作品來到劇場，為什麼在感知型態上變成了「死（氣沉沉的）演出」？
現代劇場的空間概念，約莫自19世紀以來逐步塵埃落定，以至於劇場規制亦漸漸邁向更系統化的建立。節目開演時間，售票—前臺驗票入場—離場疏散等線上或線下的觀眾身心動線劃定，或是演出中途不能飲食、攝錄影，甚至看演出的中途拒絕觀眾開口說話、隨意走動等觀演機制的設立，都是現代劇場建構劇場幻覺與氛圍的手段，務求帶領觀眾「一起共同在場目睹真實性的時空發生」，並且拒斥無變化、均質化的「空洞時間」。換言之，現代劇場的誕生，伴隨著對觀眾的動態制約與習慣的養成，而劇場規制中的時間經驗結構和對感知接收的期待都是被預先劃定好的。故此，展覽表演和劇場表演在親密感和感知收受上，對於「建構真實性」的邏輯與策略完全大相徑庭。
然而，操演性時代的來臨，意味著要求機構、作品、觀眾都必須試著突破常態、打破慣習，而且必須更加包容、五官打得更開，以隨時接應突如其來的震撼與驚喜。但是，逆反機制常態的成因條件，是否保證了作品的感知結果？而且，違背常規往往牽動著許多工作方法的重塑——無論是機構製作的考量、劇場技術的嘗試、策展理念與觀眾的對話關係等。而這些問題，恰好就是本屆臺北藝術節所首當其衝的。
重點大戲《太陽與海》，係由作曲家麗娜．拉蓓利代（Lina Lapelytė）、劇作家珐伊法．格蘭麗帖（Vaiva Grainytė）和導演盧吉兒．巴澤吉凱特（Rugilė Barzdžiukaitė）三位共同創作的生態歌劇。先不管環境議題在歐洲與在臺灣的文化差異收受程度，更遑論逐年上升的威尼斯水位與每年夏天吹爆冷氣的臺灣到底是不是共享著同一種對生態的迫切罪惡感（註6）——事實上比起生態浩劫議題，《太陽與海》的感知接收首先就被現代劇場的規制所制約。
在威尼斯雙年展和大多巡演的場館看來，《太陽與海》在作品意念上其實更仰賴「事件與觀眾的相遇」而觸發「反省自身與世界的遭遇」。觀眾在毫無「開始與結束的時間」框架下，隨機走入展演空間，拾撿起偶然相遇的歌詞、敘事、氛圍，從而激發對事件的好奇。排隊進入空間內的觀眾，愛聽就聽，不聽就走——因為觀眾對事件的觸發所接收的觸動程度，完全正是操演性所意圖挑戰和測試的。
然而到了北藝中心，《太陽與海》卻被換上典型劇場規制——以每小時劃分為不同的「場次」，替換不同批次的觀眾進出場，甚至在每場次的最後倒數五分鐘，工作人員還要趕鴨子下架，「以免影響下一批次的觀眾」。換言之，原本作品中仿照沙灘的展演裝置化（apparatus），在北藝中心的版本裡，都變成了觀眾在典型劇場時間（duration）裡，在確知開始與結束的預設觀演關係之下，等待著「更多事件發生」的心情其實反倒折損了感知的潛在彈性與激進性。這跟演出團隊自身是否覺得「劇場規制對作品概念有無傷害」的問題無關，而是場館機構能不能更大程度去設想作品被展演的最佳情境狀態？如果作品無法重塑觀眾的感知行為，「反正節目邀演還是可以無傷大雅地採用劇場規制來實現」，就算在藍盒子裡倒入了34噸萬中選一的細緻白沙來迎接威尼斯雙年展金獎得主作品，終究不過就只是「劇場內有一個仿照沙灘上唱著歌詞有點批判性的歌劇」而已。奇觀，不應只是「劇場中出現仿照沙灘」的視覺畫面，而是如何重塑「觀眾與表演事件的相遇」這一種引爆未知感知的奇觀。
在臺北藝術節一系列節目相較之下，薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）和余美華的《Temporary Title, 2015 (Taipei 2023)》，則很大程度上以直球回應了這項挑戰。觀眾會隨著在場的時間長短，逐漸重塑對（作為觀演關係第一道關卡的）裸體的認識、認知，以至於才能進一步考量空間、聲音、光線變化這些進階關卡的感知元素，如何層層疊疊地滲入觀演關係的感知模組內。與其說這個作品是在「消除觀演界限」，不如說其實是在幫助觀眾「重新感覺到時間和空間的確實分化而存在」，並且在這個被臨時組裝的時空場域裡頭，我們在「觀看裸體／人體／肉體奇觀作為非日常景觀」的慣習中跳脫出來，也因為長時間的在場和臨時養成了「遠離原有慣習而遁入試著習慣這些奇觀的新關係」，唯有如此才能誘發出截然不同的感知。換言之，這跟我們平常在劇場演出中看到表演者赤身裸體是完全不一樣的感知情態。於此，觀眾清楚感應到邊界確實存在，然後會被場中的氛圍逐漸牽引到感知的自我改造工程。雖然作品在內涵意義上展現了規制的鬆動對人事物、空間感知界限打造出的嶄新認識，不過從定時整點開放指定場次觀眾的入場，不也企圖預設至少有一兩個時間迴圈（loop）結構能被觀眾完整體驗到嗎？幸好本演出並無限制離場時機，甚至能重新出入場，才稍微抵消掉《太陽與海》同樣面對的顯著問題。
不似國外許多場館因應表演節目的特性，不惜調整原有規制，甚至重塑場館上下各部門的工作方式，都試圖以最大化作品的可感形式，來試圖證明機構、創作、觀眾等不同方位得以在此相遇。更重要的是，每次因應節目而重塑機構工作模式，都能留下一些新的工作方法，可以被內化到場館機制與既定規制之中，並讓這些新方法能夠被系統所循環。（註7）不過，能夠如此大幅度更動運作機制的大部分皆為美術館，同時也意味著本來就高度仰賴時間性向度的劇場空間，更難有正當理由來疏通既定規制。
雖然我們大致可以理解作為現代劇場空間的北藝中心，多少還得涉及諸多現實層面的挑戰——無論是預算、行銷、技術、資源、機構網絡生態、多方合作慾望、在地轉化策略等各種條件參數下去做出許多的斡旋，因此每一檔節目的邀約和製作所需要面對的挑戰都想當然爾。我並非否定機構方對行政工作方法上的努力；而是，如果我們仍然渴求現代劇場空間需要更多「操演性」的演練，那麼我們該如何真正地從劇場規制中，嘗試一點一點地鬆動，乃至於解放觀演關係中的常規與常態？
機構委託製作的操演借代
如果國外節目被帶入臺灣劇場已經面對感知位移的問題，那其他好幾個因應今年藝術節主題所委託製作的作品，則可被用來討論臺灣如何設想感知模組轉換的問題。像是林祐如、田孝慈的《SUPER》（註8），雖然水源劇場少見的全亮、被清空，但「不跳舞」的設定大體上是接駁了表演轉向後邁向觀念劇場的情境，卻並沒有更大程度地牽引出「跨物種」在表演形體流變上與劇場空間、規制上的感知交換。這種形式上的空間感遷徙，到了「給植物的音樂會」系列（註9）中更令人略感尷尬。「不是給人類聆賞」雖然只是個無可厚非的噱頭，但接受感知信息的對象替換成「植物觀眾」就能使人類觀眾的感知同樣就此位移嗎？
劇場導演陳煜典及藝術家范承宗的裝置藝術劇場《脫殼》，眾多表演者逐漸搭建出龐大的竹木工藝裝置，最後在一片水面上、絢麗聲光下解放狂放的軀體。雖然比起劇場規制的封閉時間性，《脫殼》有意藉由長時間緩慢的勞動來突破舊有劇場化的觀演模式，然而一切舞臺上的發生仍然被管控在劇場時間的邏輯底下。更令人疑惑的無非是在「表演」結束後，冒出的廣播聲使得話鋒一轉，宣稱劇場空間在接下來的一小時內變成了各種不同指涉的「博物館」，並開放觀眾拍照上傳自媒體而帶來「參與感」。另一邊廂，雖然《百葉》延續了李銘宸在《解体素描》（註10）中透過身體對空間的測量來陌異化景觀尺度的丈量，但在本次劇場產製與羅智信的空間構成中，我們雖然看到打開後方落地窗形塑的「異劇場」，或是場內硬體在可見光線下曝露的缺陷與異位，甚至長時間的舞臺機關光影秀——都意圖行使指認出「亮／暗」的辯證並「重新命名劇場空間」。然而，一切看似無情又殘酷的「劇場空間」自剖揭露，終究還是無法逃離現代劇場的認知陷阱，最終成為企圖情勒觀眾對劇場空間鄉愁的道德綁架。《脫殼》與《百葉》同樣單純以話語和名字來直接指稱場域的變換，不僅無助於「劇場表演」和「展覽表演」的語言轉換，反倒加深了兩者的鴻溝。這也愈加顯示了操演性處在具備專業規格的現代劇場，仍然無法重構劇場的時基標準化。
雖然機構委託製作確實是文化基礎設施（cultural infrastructure）工程重要的一環，但我們有沒有夠好的規制與產製系統的重塑策略，去支持、支應各種型態跨域展演的發生？否則，再好的策展理念、創作作品，都會在不同領域的觀眾在感知介面上被削弱、抵銷，更遑論生態系統循環建構的可能。說到底，作為機構的北藝中心與作為感知交換介面的臺北藝術節，是否能成為文化基礎設施之外、更有效的美學實驗後勤基地？
展／演接駁下的合縱連橫
澳洲籍東加原住民藝術家拉泰．陶莫（Latai Taumoepeau）的《海洋島嶼礦山》，在北藝中心的戶外廣場空間，透過幾位表演者拖著鐵鏟，來回把此端的冰山移置到彼岸。氣候變遷、開發危機、全球南方這些內建議題不言而喻，而且觀眾也大致能夠掌握這個現場行為表演的可能結果（冰塊會融化，以至於形成徒勞的迴圈）。不過，身處戶外公共空間的展演，仍然還是為現場提供了非常多不穩定性因素——無論是時聚時散的觀眾流動，或是當天臺北氣溫反常地在炙熱炎夏中突然生起涼意。同樣是長時間的勞動，觀眾當然也在均質化的空洞時間中分心、百無聊賴，但也因為戶外活動絕對無法約束觀眾，反倒讓觀眾仍然可以在已知作品結果的前提下，較容易萌生意願等待演出直到結束，以望向「有機時間」的終點與結果之餘，一併也將等待著的時間化過程視為某種驚喜、岔歧隨時一觸即發的儲備狀態。雖然不穩定性因素未必是操演性成功與否的關鍵條件，但無可否認這些不可控、不可測確實是行使操演性最經濟的方式，也最容易快速成功轉換感知、氛圍與感性。
如果我們必然迎頭趕上「人類世」、「南方熱」等諸如此類的「議題現代性」；抑或是我們在全球藝術語言全面接軌之下早已遁入不可逆的趨勢，那麼我們接下來要做的事情其實一點也不難——意即，當「performative」必然成為解決各方面所有焦慮和欲望的藥物，那麼我們是否不該只是將其化約為形式上的救命丸，而是持續積極研究之、開發之、實驗之，使其成為得以長久保身、安神的養生丹？總歸而言，展覽史與劇場史教會了我們不應劃分展覽表演與劇場表演兩種界域；比起將界限擺盪在展覽和劇場兩者之間的內部因素，我們是否更應當去端視「表演」作為感知配置上的一體兩面或一體多面，合縱連橫地去探測操演性向外部擴延的界線？以及，我們是否真的有在觀演觀念上、技術配備上、機構製作策略上，準備好來應用操演並轉化觀演邏輯的感知方式？
註1 生態問題、永續性（sustainability）之所以會在歐洲成為燙手山芋，不外乎是因為歐盟在1990年代以來各項綠色政策（greening policies）的遞進，其中各種生態保護條款的訂定不僅涉及大小公共領域，其中也包括文化與藝術產業。故此，大小機構、藝術展演計畫都必須符合政策所嚴格要求的生態保護條款，也因此涉及各種補助機制和跨國交流的規範。在歐洲行之有年的「2050年淨零轉型」，臺灣在2021年才由蔡英文總統宣示，並於2022年才正式公布策略說明。國內各大劇場機構，這幾年才急追緊上劇場永續性的方針。
註2 將「觀念或概念先行」等同於「展覽表演」乃至於「類當代藝術」的範式，是一項重大誤解。克萊兒・畢莎普（Claire Bishop）早已處理過許多相關問題，其中若干重要的文章書寫也已在中文世界流通。她表示，當劇場的「去技術化」（de-skilling）形成視覺藝術表演的歷史，而將一套新的技術能力帶到新選擇的領域而形成的「再技術化」（re-skilling），也關乎到一種「業餘主義形式」。參考：克萊兒・畢莎普著，黃亮融譯，〈藝術界中的苦日子？劇場去技術化與表演再技術化〉，《畢莎普選集1：表演與美術館》，臺北：一行出版，2021年，頁14-15。
註3 理查・華格納（Richard Wagner，1813-1883）在19世紀就提出了「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）觀念，標誌了跨界展演實踐邁向未來的第一步。但倘若暫且回歸視覺藝術與表演藝術兩造之間，其實也從來未曾有著鐵板一塊的劃分。以「展覽表演」而言，自從杜尚（Marcel Duchamp）將原本不屬於藝術框架裡的現成物轉移到藝術場域之中；或是哈洛德・史澤曼（Harald Szeemann）在「策展人」一詞尚未被發明以前就已宣稱他的展覽是「上演」（staged）的，甚至其所策劃的《當態度變成形式》（Live in Your Head: When Attitudes Become Form）展覽已變成策展史教材案例。而如果從劇場領域的本位來推導，20世紀中葉有貝克特（Samuel Beckett）的荒謬與無人劇場開始，直到千禧年以前漢斯-蒂斯・雷曼（Hans-Thies Lehmann）寫出《後戲劇劇場》（Postdramatisches Theater）以來，都一再說明當今所見的任何形式展演，都只是建立在過去藝術史走過的路。
註4 較為鮮明的時間點座落於2013年，臺北市立美術館的「真真：當代超常經驗」策展邀請河床劇團的「開房間計劃」。2015年展覽《愛麗絲的兔子洞》開始有更多的操演性、關係性語法導入到美術館場域之中。緊接著的2016年更是發生一連串的展演事件；包括林人中邀請波赫士・夏瑪茲（Boris Charmatz）帶來「舞蹈博物館」（Musée de la Danse）計畫，以及2016年臺北雙年展「當下檔案・未來系譜：雙年展新語」也大幅將舞蹈、行為藝術、現場藝術等移入美術館場域中發生，其中就包含了薩維耶・勒華（Xavier Le Roy）。而在表演藝術領域中，2018年臺北藝術節在二十週年之際，首次以聘請策展人取代藝術節總監的方式，邀來鄧富權策劃一系列「非一般」的劇場節目，其中尤以每年遞進的階段性呈現，和「講述表演」（lecture performance）更是帶起一股非凡的創作趨勢，綿延至今。族繁不及備載，以上交代僅僅提供「大型機構展演致使趨勢常態化」的現象。
註5 關於「performative」的理論爬梳，可參考：夏儂・傑克森（Shannon Jackson）著，白斐嵐譯，〈展演式策展如何展演〉（Performative Curating Performs），《邁向操演時代：展演作為策展策略》（Empty Stages, Crowded Flats: Performativity as Curatorial Strategy），臺北：書林出版有限公司，2021年，頁22。
註6 關於在生態問題理解上的文化差異，大致難以和【註1】所提及的務實政策面脫離關係。
註7 在《邁向操演時代：展演作為策展策略》一書中，已列舉了諸多展演案例來說明各種操演性所遇到的挑戰，以及機構單位如何想盡辦法回應之。
註8 林祐如、田孝慈的《SUPER》脫胎自國家兩廳院35週年企劃「廳院35．藝術行動」節目、林人中策展《2057：給35年後的活存演習》中的〈只能看見部分的折疊的綠洲喝空運動的酒瓶與嬰兒〉。
註9 「給植物的音樂會」系列的四檔節目分別為：《植靜派對》、《表植趴體》、《植物連結聲波浴》、《玉山是一個處理器》。
註10 李銘宸《解体素描》為2020年C-LAB臺灣當代文化實驗場年度大展「Re: Play 操／演現場」中的限地表演，在策展人莊偉慈的「展演現場」單元下，一眾表演者以身體對空總園區戶外空間作出回應。
（責任編輯｜陳思宇）
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