用劇場談永續——何不就從「劇院中心論」開始
營運超過35年的國家兩廳院（下簡稱兩廳院），近十來年為節約能源汰換了設備，自2016年邁向以人為本的「共融劇場」，又在2021年開啟「兩廳院永續元年」後隔年（2022），正式加入了歐盟支持的「STAGES 永續劇場聯盟」（Sustainable Theatre Alliance for a Green Environmental Shift），成為14座國際結盟劇院中唯一受邀的亞洲場館。循此，兩廳院帶進了《劇場綠皮書》（Theatre Green Book ），引入了聯盟的第一號劇場實驗《寫給滅絕時代》（A Play for the Living in a Time of Extinction），挑戰在零差旅（No-Travel）、自力發電、低耗能的條件下，如何將國際共製節目通過在地團隊的執行創作，發展出一段以劇場創作討論永續的臺灣敘事。
演出該年度（2022）的台新藝術獎提名人吳思鋒在時隔一年後在《國藝會線上誌》回顧本作並問道：「與其問什麼是永續劇場，倒不如先問，劇院如何翻轉永續中的全球不公正？」（註1）讀完這篇文章，思鋒拋出的觀點促使我進一步反思「劇場永續」的可能路徑：一方面，思鋒直批該製作反映一套「西方—亞洲」支配邏輯的「劇院中心論」，我卻發現這裡談的「劇院（Theatre）」恰巧可以定錨我們談論劇場永續的邊界——它作為表演發生的所在，並非指涉表演（performance）、演出（play）、抑或團體（theatrical troup），相反地更應被視為一座承載表演藝術作品的場館，一項在國家治理、都會發展和資本流動間仲介公共性的建設計畫，以及一棟以容納舞臺和觀眾席為功能的大型建築體。另一方面，思鋒在文中表達他對於開發「人類世劇場的美學類型」抱持的懷疑，也讓我不禁想：假使真的有一種「人類世劇場的美學」，那它將可能是什麼樣子，而這又可以為我們對於劇場（theatre）的想像帶來何種新的認識？
帶著這樣的疑問，我回顧我去年（2023）下半年的觀察，重讀南北兩間場館在藝術節慶策劃的表演藝術作品，嘗試探查「劇場永續」這道命題。
是誰的滅絕時代，當我們叩問海洋？
走過25個年頭，去年（2023）的臺北藝術節策展人林人中以「萬物運動」（Dancing Ecosystems）為題，企圖透過藝術反身海洋、土地、城市、社群與有靈萬物的生活及生存，並探索其與生／身而為人者之間的共生關係和依存狀態。
在上述策展意圖下，臺北表演藝術中心（下簡稱北藝中心）在八月底上演兩件海外來臺的國際作品，帶領臺灣觀眾從海洋的角度看向人與自然的關係：首先，在2019年威尼斯雙年展金獅獎跨領域歌劇《太陽與海》（Sun & Sea）中，觀眾以上帝視角在劇院的藍盒子裡往下俯瞰一片正方白淨沙灘，觀賞一群憩在躺椅和墊子上慵懶享受陽光的歐洲白人，悠悠然接續唱起全球暖化、海平面上升、生態危機等憂國憂民的煩惱，他們與同臺一群失聲打著啞劇的臺灣環境演員形成對比，後者在沙灘上一刻都靜不下來地努力玩樂、跑跳，呈現出我只在影劇、卻鮮少在台灣海灘上真實看過的動態圖象。這樣的場景激起我心裡的一陣不安，當面對這股悠哉享受暖陽的特權姿態時，我究竟該將自己安在什麼樣的投射位置裡。
又在同一週，行為藝術《海洋島嶼礦山》（Ocean Island Mine）則以南太平洋原住民知識中心的宇宙觀為冰山融化獻祭，在場館前的廣場天狼星座，澳洲籍東加藝術家拉泰‧陶莫（Latai Taumoepeau）與男性夥伴（Taliu Aloua）一人拖著一柄鐵鏟，一鏟一鏟將比人高且寬的碎冰柱從此端鏟向彼端，同時臺灣藝術家林安琪（Ciwas Tahos）則反向將被鏟來的碎冰捧起、移動迴返後平躺在地，直到高舉緊握住的冰融化成水滴上胸口；三人身穿藍色工裝協力完成的表演實踐，意圖在冰山的消融下反映極端氣候的影響，以及大型採礦公司在太平洋深海的開發事業對於全球物種帶來不可逆的危害。但出乎意料的是，當天（8/26）傍晚臺北意外涼爽，碎冰巨塔並未達到預期可見的消解，於是在過了兩個小時之後，在拉泰發起的掌聲中正式宣告這場展演的完結。
一位一同觀看《海洋島嶼礦山》的藝術家朋友，在決定提早離場時向我抱怨道一種被說教的嫌惡感受，他戲謔地說：「這場演出真正最不永續的就是那塊超大冰塊到底從哪搞來，還有最衰的是清潔人員強迫加班來清理那灘化在場館大門口的積水。」類似討論也出現在《太陽與海》，在北藝中心的臉書發文下有人留言質疑遍佈舞臺的白沙究竟從何而來，演後又將傾倒在哪片即將遭殃的海灘。（編註）於此，劇院作為承載表演、傳遞價值的所在，成為了世界不同觀點交會的樞紐，而特別值得注意的是，至少在上述兩件海外作品來臺演出的現場，觀眾正抗拒著一種教科書式引導閱讀的方法，反而更有意識地維持疏離的視野檢證、查核演出製作背後涉及物質與能源的耗損和動向。
在這兩件叩問海洋、卻不見海洋的作品當中，觀眾在被邀請遙想劇院外所處島嶼四面八方的廣大水域時，這些間離的解讀和提問正表現了在被迫投入藝術家想像工程時的抵抗。於是，臺灣作為一個四周環海的島嶼國家，觀眾似乎正苦惱於在起鬨應援之前，如何應對可能被永續價值勒索而代位配合的尷尬窘迫，進而嘗試尋找回應該項計畫且切合自身海洋經驗的替代方案，以此述說出「我們」視野看見的滅絕時代。
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在誰的滅絕時代，哼唱輓歌為它慶生？
今年（2024）不僅是府城建城400年，也是臺南文化中心正式成立後的第40週年；在去年（2023）臺南文化中心（下稱文化中心）的39週年館慶，策展人周伶芝以「城疊水路：重探文化的溪流」（Revisit a stream under the city）作為主題，尋訪文化中心和巴克禮紀念公園所在地的竹溪源頭，重新審視現代都市發展過程中為爭地改變的地貌、以及因開發犧牲的川流，挖掘溪流水路在城市疊加隱蔽下見證的歷史記憶。
十月中的週末下午，在文化中心前後廣場和周邊走廊，交替嗨歌熱舞、運動競賽、儀隊表演、甚至切蛋糕合影的慶生記者會等等嘈雜喧鬧，以日落時分為界，觀眾轉而將視線投向文化中心後側的低窪水塘，沈浸在夜幕上演兩件作品的哀惋氛圍。
傍晚的《了然世界》，音樂家曾伯豪和布袋戲演師蘇俊穎借用竹溪禪寺的名匾「了然世界」為題，以科儀鋪陳和野臺講古的形式說起文化中心一帶貫串至今的在地生態和記憶。從巴克禮紀念公園出發，蘇俊穎以傀儡跳神借戲神之力大開水路、陸上行舟，引領眾人穿越中華東路；來到文化中心的水池畔，曾伯豪則在小舟的月琴演唱間牽起日本女學生含冤卅餘年的流離亡魂，訴說祂隻身來臺遊玩卻橫死他鄉的委屈，並感歎駐留的竹溪河域在這些年間所承受的變化：城市的擴展不僅帶進了建設和人流的熱鬧，更帶來為防治禽流感和登革熱而殘害生靈的毒物和廢水。於是，田都元帥和土地公出手襄助，讓修行不成轉怨鬼的祂漸漸化解並放下執念，最後在觀眾的陪伴、見證和祝願下乘載願船燒化啟航，駛往彼岸的了然世界。
來到夜間，TAI身體劇場延續其在2015年的演出《水路》，發想自行路在臺南山上尋找純淨水源而走訪山道的文化勞動——他們走進前人的時間、連結前人生命並踩出的「泥濘」，他們忍受掙扎、苦難而堅定求水、找水的「渴」，他們追逐記憶源頭、體現存在的「儀」——水路的「渴」，往往在最接近水源地時累積到達巔峰，使得身體的渴望瞬間衝出身體界線。而這次的《水路運動會》，則被巧妙放置在文化中心水池窪地而與周遭河脈勾勒出新的意義：明明水塘近在咫尺不再迫切找水尋路，但這種汲水生存慾望驅使的勞動和舞動卻終究徒勞，在不宜人居的水文環境下就近一解乾渴已然無望。
臺南文化中心作為臺灣第一處具備國際演出水準規格的地方場館，我們可以從本次策展中看到劇院正揭露自己就是都會發展脈絡下的遺留痕跡。上述兩件作品梳理竹溪歷史交疊出新的敘事，以此映射臺南東區這處窪地在城市拓展中慢慢成為都市使用空間的轉換歷程。於是相比照白天的歡鬧，當天色從彤霞漸暗之後，觀眾齊聚水埤漫談鬼史、哼唱輓歌來替背後場館慶「生」，重新撿拾、拼湊在都市開發間隙的不工整之下被遺忘、遺棄和遺留那些無名存有的「滅」。
假使真有「人類世劇場的美學」——看見浪費的意識
在上述南北兩座場館所策劃的表演藝術作品，分別圍繞著劇院這座建築體來談劇場永續的兩條思路：一者將劇院視作跨國觀點交會的場所，透過導入國際演出來引介觀點和形式，向臺灣觀眾分享一套海外對於劇場永續的討論議程；其二則將劇院視為一項城市發展下的建設計畫，發展回看場館周邊環境變遷的地方敘事，述說在地人文來召喚觀眾對於鄉土的關注。
這兩套思維的極端兩邊，觀眾一方面以懷疑論者的姿態裁判各種不協調並投以挑釁眼光，另一方面則耽溺於環境人文和懷鄉愛土的情感敘事而未必激起對於生態永續的自覺。我們都知道位居全球加工鏈中的臺灣不曾自外於世界生產體系，更不可能在環境生態議題上天真地扮演無辜受害角色；然而，臺灣的觀眾卻也因此在試圖參與這場「劇場永續」的計畫時卻步，陷入一場較真「到底是『誰』的滅絕時代」的矛盾攻防——我們當真與異地而處的他們共享同一個滅絕時代？又或者該跳脫人類中心所經驗到的世界為犧牲他者的滅絕時代負責？
循此，劇院場館作為一個不斷重製諸多人與非人相會遭逢平臺的人造技術物，我們正不斷在無形如超驗存有或能源、以及有形如物體或生命物種之間交織出片刻的結盟意義。於是，若讓我們更進一步試問「人類世劇場美學」的可能形式，從上述作品中可以看到：觀眾正有意識地追問劇院作品的產製關係，追查演出背後交換、傳遞、分配和消耗的循環路徑。循此，「人類世劇場美學」不僅不再任觀眾沈浸在鏡框式舞臺裡恣意享受觀賞愉悅的虛幻空間，也不只要打破第四面牆、維持疏離來警醒自己成為不被輕易說服的觀看主體；更進一步地，它更讓觀眾在打破第四面牆之後，繼續撬開前臺與後臺的邊界，再一一鑿穿劇院看似完封閉鎖的厚實圜壁，使得在觀看的同時一邊在腦內多工盤點、計算隱蔽在可視表象後穿梭劇院內外的製作脈絡，在共同在場的人與非人、我與非我之間挪移邊界，以此將自己與觀看視閾對象重整擺放進同一整體的位置。
用劇場談永續的目的，與其要急切談論出一個結論，或許更重要的是珍惜我們正在談的過程——看見「浪費」的意識。若切割於自然之外，人類的各項活動都必然成為多餘，而在效能評估的面前藝術更首當其衝地揹負起浪費的責難，使得劇院唯有在成為蚊子館時方能符合這項錯誤預設的標準；然而，給予表演發生的劇場（theatre），正不斷挪騰空間讓我們去看見表演藝術這股「浪（漫的耗）費」的意識——透過詩意、感性氣氛以小博大的「浪漫」，「耗費」有限資源來追求超出現實的抱負——進而以演出為脈絡在場館內外共造替代人類中心主義的協作方法，持續為文化藝術和環境生態看似兩難的永續計畫商議其交結之處。
《PAR表演藝術》特約編輯吳岳霖（2023）將「永續的劇場作品」區分為「創作」與「製作」兩個層面，並預言未來以永續命題作文的創作作品將慢慢減少，轉而把永續計畫納入製作流程的內在思維（註2）；在這樣的過程中，這也提供給藝文觀眾一項選擇向度，透過有意識的參與來「營作」更符合自身願景期待的藝文環境。用劇場談永續，為表演藝術的生產者和消費者帶來一道反身看見自身實踐在生態環境中所扮演位置的視野，並為其留下替自身選擇賦予理解和擔負責任的機會。
在岳霖向觀眾拋出提問「你覺得劇場永續是假議題嗎？」時，受訪觀眾清一色嚴詞表達該議題的真實性（註3），這種對於真實性的強調也在《寫給滅絕時代》獨角演員游以德（Sayun Nomin）作為一位邊緣族群女性在場上自我述說時成為一種創作手段（註4）。
回看這道提問本身，這正巧點出劇場（theatre）提供人們在虛假與真實間不斷議論邊界來開啟對話空間的特性——於是，在「人類世劇場美學」與「浪費的意識」之下，疏離和出戲成為一項審美策略，表現觀眾迫切在虛假中看見真實的企圖，再從前臺的現身看見後臺支撐起的產製運作裡各項資源的循環軌道和流動足跡；由此，在面對劇場內外多重存有跨界跨地的連結對話之下，讓我們得以重新去思考我們與世界的關係，並回頭審視土地環境的照護倫理，然後自問：我們是、又可以如何共同存在於所處這個被稱為人類世的滅絕時代裡。
註1 吳思鋒於2023年10月31日在《國藝會線上誌》上發表〈如果要讓劇場變綠？在劇場裡談人類世〉。
註2 吳岳霖在《PAR表演藝術雜誌》第356期（2023年11月號）撰文〈P｜Production: 從命題作文到內在思維，製作與創作裡的劇場永續〉。
註3 吳岳霖在《PAR表演藝術雜誌》第356期（2023年11月號）撰文〈A｜Audience: 觀眾答客問：你覺得劇場永續是假議題嗎？〉。
註4 在《報導者》2022年11月8日刊載的陳德倫，〈《寫給滅絕時代》備忘錄：一場國際永續實驗，在劇場展開人與地球對話〉一文中，以「幕前：除了不會演戲，所有關於她的『人設』都是真的」下標描述游以德（Sayun Nomin）。
編註 面對觀眾的提問，當時北藝中心回覆「臺北場次演出的砂子是採購工程砂，並未搬運沙灘沙。因為是工程砂，部分砂石會回收到砂石場，作為蓋房子的材料，另外也有部分會再製為防災沙包。因此並不需要經過環評。」
（責任編輯｜陳思宇）
李橋河( 2篇 )現居於台北，先後畢業於臺大戲劇學系和人類學研究所。作為帶著表演藝術背景投入人類學研究的學徒，尤其關注草根、民間和傳統的創造力如何被調度成為藝術文化的創作靈感和提取資源，這又如何讓我們回過頭來構思藝術表達形式對於我們所處世界的重新創造。