於今年夏末結束的2023臺北藝術節，今年以「萬物運動」為主題，透過國內外音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術節目，引導脫離以人為主的本位主義，透過視點轉換重新看待人類文明社會、自然體系間的關聯。然而視線的轉換不僅存於今年藝術節策展人──林人中，於藝術節表演節目規劃的企圖，他在經歷舞者、創作者生涯，並長時間旅居法國的經歷，視點轉換的滲透是更加身體、意識性的，本屆臺北藝術節為啟動林人中對於「生態系」於表演藝術領域實驗的可能性開端。
表演藝術領域商展結構系統
視覺藝術習以為常的藝術博覽會商展結構，然而轉換到表演藝術領域其實每個區域也有這樣商展模式的代表活動。例如墨爾本行之有年的「Australian Performing Arts Market」（簡稱APAM），「PAMS首爾表演藝術市集」（Performing Arts Market in Seoul）、上海國際藝術節演出交易會（Shanghai Performing Arts Fair）、橫濱「YPAM─表演藝術會in橫濱」（前身為TPAM-Performing Arts Meeting in Yokohama）等。每個區域都會建構代表性的表演藝術展會，來行銷當地年度重點的表演節目，各國的表演藝術節目部代表、策展人也會經常來往這些展會項目，挑選合適的節目，進行節目採購與合作洽談。
而林人中在規劃「亞當計畫─亞洲當代表演網絡集會」（Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance，ADAM，簡稱亞當計畫）時，便刻意在表演藝術領域的商展結構生態中另闢蹊徑。林人中試圖在節目交易的系統裡，創造一個實驗性的模型，透過以「藝術家為核心」的網絡交集，建立亞太地區（包括紐澳）平臺網絡，企圖發展「藝術家跨國創作發展」訴求。企圖讓跨國的節目交易結構能夠「去格式化」，亞當計畫期待活動的推廣不僅是推銷藝術家與節目，「在目的感過於明確下，在商展的結構裡會通常集中於經紀人、買家的對話。」藝術家的作品通常很難在商展模式的節奏裡被真正表達，買家也無法透過一個商展模式真正理解作品，甚至更深刻與當地的藝術家社群作互動，這也是亞當計畫在活動企畫上試圖創造社群對話，並累積研究出版可能的初衷。
文化輸出的焦慮： 臺灣表藝商展結構的簡史
亞當計畫所突出別於節目商展系統的「實驗性」，而臺灣類似商展結構，過去有文建會時期辦理的《華山藝術生活節》，近期則由國家兩廳院所肩負。2020年兩廳院啟動「Taiwan Week計畫」，並於今年春季巨型實體的「2023 Taiwan Week─兩廳院臺灣週」，串聯國家兩廳院、臺灣戲曲中心、牯嶺街小劇場、C-LAB臺灣當代文化實驗場、客家音樂戲劇中心、雲門劇場五場館共同規畫在地19檔的演出與片段呈現。林人中表示，臺灣因為長期的外交處境，讓藝術文化社群一直有種「文化輸出」必要性的內在焦慮，即便到林人中這輩，已經屆臨40歲的表演藝術策展人，都仍在面對同一種生態的生存焦慮。然而近年，林人中在國際與臺灣雙軌的頻繁穿梭，在不同視點的操演裡，他慢慢意識到也許有機會可以面對這樣的文化焦慮。
過去，臺灣表演藝術的國際策略，就是鎖定國際知名表演藝術節，以臺灣代表隊的團體戰模式，於其中輸出臺灣的表演藝術節目，例如外亞維儂藝術節（festival Off Avignon）或是在愛丁堡藝術節（Edinburgh Festival Fringe）行銷臺灣表演藝術團體，這一直是臺灣表演藝術界行之有年，解決這種內在國際能見度的方式。然而林人中觀察，隨著中小型藝術節林立、當代表演藝術的跨域轉向、國際表演藝術策展人或節目部主管世代的輪替，攝取、更新感興趣的表演團體名單管道，越來越多元化，他也認為僅固守傳統的行銷模式，是很難順應現在國際現況。
例如因為疫情，許多表藝領域的策展人開始習慣以線上的方式來尋覓合作對象。不僅仰賴實體表演來尋覓合作藝術家，也越來越往地方性的中小型藝術節，去尋覓有趣的創作者。「和我同世代的策展人其實尋覓合作管道，已經不只是過去旗艦型國際表演藝術節，那臺灣在思考國際交流策略，也應該跟著這股趨勢來調動。」過去最經典的是臺灣1980年代皇冠小劇場成立的國際交流模組，在甚至還沒有兩廳院的時代，1990年代「皇冠小劇場」與亞洲主要城市的小劇場共同主辦「小亞細亞─亞洲小劇場網絡」，是那個時間點臺灣處理國際交流的模組，和當時產業結構的現況。「但明顯的，我這一輩現在面對的產業現況會需要找到一些新的方法，過去這幾年的經驗，我在訓練自己去想像那一些新的方式。」
北藝中心硬體到位後的策畫轉向
亞當計畫執行階段，北藝中心的硬體尚未成立。然而本屆的臺北藝術節，北藝中心的硬體已經正式落成，作為本屆臺北藝術節策展人林人中，「硬體」的有無，讓他在企畫的過程有何新的轉向？在北藝中心的籌備階段，預算應用的框架目標，會導向「培育觀眾」、「培育人才」。他協助北藝術中心與法國舞蹈中心簽署合作意向書，創造了「Camping Asia」雙年展，以冬令營的形式匯集來自國際各地的藝術家、藝術院校學生、專業舞者、業餘舞蹈愛好者等，為亞太地區的舞蹈生態打造一個跨領域及跨文化的交流網絡。
這樣以「冬令營」為結構的舞蹈節，其實林人中最困難的工作是走動兩個機構間去協調、溝通與調度。但這是他近年很想嘗試的試驗，從藝術節或是國際交流的生產模組中嘗試變異，當這樣交流如果涉及到跨機構時，又會疊合成哪些新的交流模式。在北藝中心的硬體揭幕使用後，林人中心心念念的，是場館打開後，就必然有大量作品的生產需求，而例如「亞當計畫」這類的計畫，是否還能讓藝術家比較沒有業績壓力下保持交流。硬體開放後，任何內容、計畫生產，一定會有新的業績指標也會面臨轉型期，「臺北藝術節的活動活動結構很清楚，主要是組織活動跟呈現製作，冬令營式的人才培育，是屬於教育推廣，亞當計畫則是希望跟這種以製作為導向的藝術節裡，找到一個平衡，例如累積國際交流網絡和研究，實驗脫離一般傳統商展的本質。」
國際文化形象的建構工程
而在各種國際交流，臺灣的代表者，很常面臨應該如何陳述臺灣特定領域的特色的困境。林人中分享在國際場合，解釋臺灣表演藝術領域的特殊性時，通常會以「殖民」史的角度作為開場，因為「殖民」或「被殖民」是多數國家都存在的共通經驗。再來是從鄰近國家，如中國、日本與臺灣複雜錯綜的國際政治關係，再做臺灣地緣政治特殊性印象的疊加。另外，一個臺灣廣泛被國際認可的形象是「同性婚姻平權」，政黨輪替、民主化等進程等，也是很容易讓外國交流者理解臺灣特殊性的關鍵切入點。
在這些解說自己所在地歷史的過程，林人中也發現許多國家在文化領域都進行非常扎實的歷史研究，做為文化發展的基石。「其實臺灣視覺藝術領域，有一定數量觸碰歷史意識的藝術家，但在劇場與舞蹈處理歷史意識的作品數量就沒有那麼充沛。現在雖然有討論白色恐怖、原住民相關議題的表演藝術作品，但這也是近五到十年才比較密集發生的現象，但你拉長臺灣整個表演藝術史來看，這個區間對於歷史的觀照是很短暫的。」
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臺灣在地身體論的始終焦慮
許多東南亞的舞蹈都有傳統舞蹈的身體語言，當被外國表演團隊詢問何謂臺灣的身體語言，林人中表示，其實觀察臺灣一線的舞蹈創作者，所有的科班身體訓練，多數都源自西方的身體訓練。即便臺灣有代表東方、臺灣身體性的資深表團，但這些表團也多數是在向西方經驗取經後，才焦慮於必須尋覓自身身體論的問題，然而這樣的焦慮仍在於一個外在框架影響的過程，並再向內尋的線性關係。「過去身體認同會產生像雲門《薪傳》這樣的作品，然而當代的身體認同仍會是《薪傳》的模式嗎?當代的表演藝術工作者，明顯已經面臨建構嶄新身體論的時代。」
沒有看過臺灣表演藝術團體的國際人士，可能都會設想臺灣的表演身體語言有一定的東方性，但真的看到臺灣的身體語言，可能會驚異的發現和西方的身體語言並沒有懸殊的差異。「恰恰是這樣的身體語言沒有差異，讓他們發現『殖民』意識的存在。但這種身體文化的框架、文化意識的問題，就是應該在更順暢或是除魅的討論。」
林人中認為所謂的文化輸出，也許不該僅是簡便的認為一個表演團體，或是一齣戲劇就能代表臺灣的單一形象，「我更在意的是對話的過程，從和跨文化或不同國家背景的人的合作，去對話出臺灣內部及其與亞際間的差異，在這裡面的對話空間中思考新的文化戰略。」
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表演藝術領域的策展意識與研究累積
在視覺藝術系統習以為常超過20年的「策展人制」，在表演藝術場館則尚未有制度化的策展人體制。所有的內容生產，主要由場館的節目部負責，類似美術館內的展覽組功能，所以表演藝術體制理解「策展意識」的時間點，和視覺藝術領域是不同步的。多數臺灣視覺類的美術館，都設有研究組的設置，但在表演藝術場館是缺乏研究員體系的設置。這也造成表演演出很少如同美術館的展覽，在展後有出版物紀錄相關的過程與研究成果，這是臺灣表演藝術場館的歷史檔案、研究上目前相當缺憾的一個塊面。林人中有感這個領域結構上的困境，在執行亞當計畫後，有意識的將相關過程，集結出版《身體網絡：當代表演的文化與生態》，即是為了累積表演藝術的研究論述與公共性，他有意識在能夠分配的資源裡，爭取預算將實驗性的論述過程記錄下來。
衛武營國家藝術文化中心數月前也在成立5週年之際，成立「學推部」整合場館資源，擴大出版計畫，將與出版社合作發行關於歌劇史、劇場經營、音樂知識工具書等。林人中很肯定表演藝術相關的機構開始擬定出版策略。但他個人的出版策略累積會更聚焦在臺灣在地的討論、實驗過程所長出的內容。「亞太、跨亞際的紀錄是有必要被記錄的，我目前在構成論述的方式期待是具有實驗性的。」林人中特別強調藝術家第一手的訪談採集、工作過程希望可以被留下，某些過程也許未到理論化的階段，但仍有被記錄下來的必要。「第一手採集的田野的訪談資料，我覺得這個意識很重要，以及中英雙語的版本非常重要，要有意識溝通的對象並非只有臺灣內部。」除了出版與紀錄，林人中也積極促成論壇，期待能在每個活動累積研究跟知識生產。
良性的世界觀
從林人中的案例，我們窺看到不同於視覺藝術策展人的責任歸屬，除了節目策畫，更涉及到表演場館定位、培育、推廣交流在結構設置上的考量。而在這次策劃臺北藝術節的過程，其實也非一次性的策畫工作，而是一個針對合作結構、策展模式，持續性的來回討論。林人中表示場所在辦理活動一定會有期待目標，例如大劇院和球劇場一定要有作品，但他找了風格涉的李銘宸、陳煜典和范承宗，以不同於一般鏡框劇場或文本戲劇語言的方式來使用這兩個劇場，「我希望保留藝術家實驗的機會，但同時滿足場館場地展演的需求。」
林人中在屆滿40歲之前，成為臺北藝術節的策展人，這在臺灣表演藝術領域是項不容易的里程碑。他觀察整個亞洲藝術領域的世代交班是相對緩慢。近期歐美、亞洲各藝術節的總監，如倫敦南岸藝術中心的舞蹈節目主管、布魯塞爾龐畢度中心總監、京都藝術節、巴黎秋天藝術節等，也在疫情後有了主事者世代交替的現象。目前國際上，30–40歲的藝術節、節目部總監已經開始形成這個世代的對話關係，而林人中目前也和這個群體有著密切的交流。
林人中希望讓大家看到表演藝術節是有論述及研究發展性的，例如今年就與「酷兒生態學」有關。「陸地的思考是有邊界的，是壁壘分明的，海洋的思考是流動的。」如同他將表演藝術商展的模式，重新營運成一個網絡與生態系的思考，甚至盡可能在這樣的網絡裡去建構生物的多樣性，並且能夠在這樣的平臺裡處理。目前他也在藝術節處理一「Cruising流行群島：策展人駐節研究計畫」，以兩年為一期，邀集亞際的策展人，在臺灣蹲點研究，後續再將其研究計畫發展為藝術節的節目，而邀請的研究者皆是亞太地區著名的舞蹈節、藝術節策展人，「這就是透過策展意識在建立區域美學的策略網絡，希望可以從臺灣真正在地建立文化與策略對話的網絡。我們強調的生態並非環境保護，而是如何利用資源創造一個良性的世界觀。」
張玉音（Yu-Yin Chang）( 341篇 )現為恆成紙業內容品牌野点（nodate）總監，從藝文網路媒體再度回返紙質與內容生產的實驗。熟悉台灣藝文生態產業結構，並關注跨文化圈的共通困境，致力編輯感官內容的閱讀體驗。近期埋首爬梳台灣刺青產業歷史，前中年的興趣是步行、茶道和花藝。
策畫專題〈為何我們逃不出過勞？藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎。曾任「典藏ARTouch」總編輯、Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。