藝術家拉泰．陶莫（Latai Taumoepeau）在2015年雪梨Liveworks藝術節發表了編舞／行為藝術作品《我的海洋我的島嶼》（Ocean Island Mine）。空地上佇立著堆積成丘的冰塊，身著工作服的拉泰拿起鏟子敲打、削下其中一部分，鏟起後，搬移到空地的另一端，轉身折返，重複進行長達好幾個小時。看上去，藝術家似乎意圖要遷徙整座「冰山」。可隨著常溫條件及時間流逝，原來那座冰山持續消融，而另一座卻永遠無法搭建成形。與此同時，兩造一消一長的運冰路上，拉泰面無表情也毫不著急，讓鏟子慢慢拖在水泥地上刮出聲響，對比著群眾圍觀的靜默。這場任務的不可及性及刻意為之，是拉泰身為東加的蓋蒂高族原住民對氣候變遷的急迫呼籲。
我意識到，這場表演「預設觀眾是誰」這層觀看意義。如果這裡的海洋與島嶼都是「我的」，而不是「我們的」，那是否意味著，對拉泰來說，這個並不共享的愚公移冰山之所以成立，是因為「我們」都僅是在旁圍觀。
拉泰後來告訴我，她在白人為主要藝術圈社群的澳洲社會裡，做這樣的藝術，將自己身分政治的身體暴露在勞動展示的表演情境裡，常常引人不安 （註1）。但更令人不安的現實是，生活中她遭受的種族歧視未曾消停。她說，「生活在澳洲，我太了解『黑』是什麼了，我就是『黑』；你知道嗎？我曾經有一次晚上到雜貨店買東西，白人員工從背後直盯著我甚至意圖尾隨，我才意識到，他懷疑我可能想偷東西。」而這也是她同年另一件作品《黑暗大陸》（Dark Continent）的第一個身體行動。在藝廊白空間裡，她穿著與自己膚色形成對比的乳白色內衣，用日曬噴劑將自己的身體「噴黑」。在她深褐色的皮膚上，她要觀眾直視她穿戴上「更暗、更黑」的社會建構，催促著觀眾去反思黑人性（Blackness）的意義組構（包括「黑暗大陸」這個用詞的脈絡來自幾世紀前歐洲殖民者對非洲的稱呼），如何反映出人們今日對什麼是「非正常」、「非自然」的想像，仍建立在白人定居殖民者的思想遺產上。
對拉泰來說，她環繞著生態議題與原住民知識中心的藝術跟她的膚色政治、第一民族身分密不可份。如果生態藝術倡議的是某種去人類中心（anti-anthropocentric）的生態思維，那麼在拉泰的語境裡，這層意義還涉及了白人特權（white privilege）的意識形態跟漠視氣候危機的心態如何纏繞在異性戀正典的（heteronormative）通常文化思想結構當中。
拉泰說的「黑」，在今日澳洲有「Black」跟「Blak」兩種表達。Blak一詞是由庫庫（KuKu）與達恩利族（Erub）原住民藝術家黛絲妮狄肯（Destiny Deacon）於1991年發表攝影作品《Blak lik mi》（讀：Black like me ）時創造的。在1994年墨爾本澳洲當代藝術中心（ACCA）推出的原住民藝術家聯展裡，她以參展藝術家的身分說服策展人將原展名裡的Blackness改為Blakness，成了「Blakness: Blak City Culture!」。來自她童年被白人羞辱「You little black c_ _ _s」（你這個coons／黑鬼）的經歷，她因此倡議去掉c這個字母，作為去殖民的語境。「Blak」如今在澳洲廣泛為第一民族／原住民族群所用，特別在文化藝術領域成了機構與民間的通用詞。
Blak與 Black 的往來逐漸在當代文化實踐者的運用上，體現了歷史過程與社會語境的相互交織。譬如1961年創刊於烏干達的雜誌《Transition》在2018年製作了「Bla(c)kness in Australia」專輯來討論：在澳洲，「黑」意味了什麼。其中致力於解殖工作的學者、身為非裔及南島原住民後代的凱雅．阿伯雅蓋怡（Kaiya Aboagaye）在〈澳洲黑人性：全球南方裡的非裔離散與非裔／原住民族關係 〉（Australian Blackness, the African Diaspora and Afro/ Indigenous Connections in the Global South）一文指出，澳洲的雙重黑人文化場景（black bi-cultural）是由第一二代非洲人、非裔美國人、非裔英國人、海地人、非裔加勒比海人與原住民後裔及太平洋原住民族等所組成的；而全球南方的廣大黑人社群在系譜上更體現了托雷斯海峽群島、東加、斐濟、巴布亞紐幾內亞、毛利人等群島之間的歐洲白人殖民史及被殖民、奴役族群移居與離散的關係。南非策展人蓋比．尼格柯波（Gabi Ngcobo）擔任2018年柏林雙年展「我們不需要另一個英雄」（We don’t need another hero）策展人時亦曾表示，她並不同意全球南方作為一個地緣政治上取代第三世界的錨定去交代階級差異的替現；並認為，「南方」應該是一種抵拒西方啟蒙式史觀而處於失序的敘事狀態，而在這些敘事中現身的，則是那些長久以來被排除、受壓迫、被忽視的世界視野及觀照（註2）。
假若「南方」與「黑」能夠作為一組戰略，那麼機會在於，我們如何藉由這組關鍵詞的交織與對話，去調度出對「世界」的翻轉性理解，使得方向性與空間性的意義可不斷地藉由視角的交錯與重組而生成。意即，「正常」作為優勢霸權建構的前提下，去提問：配置世界的方向（orientation）是由誰／如何劃定的；疆界與領地的宣稱又是誰／如何決定的。
因此，黑人性 / Bla(c)kness，論及與處理的是黑的社會建構跟歷史過程的問題意識，而進一步有助我們理解黑所具有的複雜流動性。其中一種流動也處理著「看起來不夠黑」而將黑的文化統合簡化為「人種」認知的框架上。有著白皙肌膚，家族來自北昆士蘭瓦蘭伽馬族（Wallangamma）及達卡拉卡族（Takalaka）的編舞家卡莉．雪帕德（Carly Sheppard）就透過獨角戲作品《White Face》（2014）回應這個歧視與刻板現象。因為她形貌「白」，在視覺政治上，這個社會似乎總對她友善一點，而她甚至也可能一不小心掉入這個「白皮膚—白面具」的陷阱。雪帕德的Blakness，抵拒白面具建構框架，並探向私人家族史及社群內部實際上具有異質性的「黑的歷史」。又如父親為威拉祖利族人（Wiradjuri）、母親為歐洲白人後裔的編舞家喬．布瑞（Joel Bray）的《Daddy》（2019），用男同志的語調探問「我何時變成了daddy」去挖掘自己同性戀成長史的同時，他也在問從小原住民父親的缺席及未曾經驗過原民文化與生活洗禮的他如何重新認識自己，藉由面對父親形象與根的失落，而重新成為第一民族身分的流離失所。於是，「『黑』意味了什麽」涉及個人與集體歷史與此刻如何重新展開對話的多樣性，它超越種族主義、膚色的單一區辨單位，而促使我們進入一種複數的、高度交織性的，以及在不穩定的疆界間流動的政治身分理解。與此同時，去產生、恢復並親近這份理解，在實施超過半世紀「白澳政策」的澳洲，對今日的原住民及任何族群來說，同時也是再度去正視、認識「被偷走的一代」及其後代的歷史創傷。
特定世代的記憶與黑的歷史，在藝術家的招喚與操演下，讓不具有統一理解尺度的黑人性，在各種作為複數與他者的歷史現場疊影相映。
來自民主剛果的福斯坦．林耶庫拉（Faustin Linyekula）透過《劇場的歷史 II》（Histoire(s) du Théâeatre II，2019）回應瑞士劇場導演米洛．勞（Milo Rau）給他「剛果的劇場史是什麼」這道創作提問（註3）。他回朔了剛果民主共和國獨立建國不久後，莫布托（Mobutu Sese Seko）獨裁政權1974年成立薩伊國家芭蕾舞團用以樹立自己國父地位的政治宣傳史。而「芭蕾舞團」本身的悖逆更在於，運用西方殖民者的舞蹈文化，來進行國家操演民族主義的本土化身體。福斯坦找來當年創團時期的團員重返舞台，重述自己與當時扮演角色的記憶，提問是什麼塑造了國家的身體。雖被定義為編舞家及劇場導演，林耶庫拉一直認為自己是個說故事的人。他在《遺失的雕像》（Statue of Loss，2014）紀念一次世界大戰時為比利時出征死於戰場的剛果士兵，為那些被歷史抹除的名字操辦了「正名」的超渡儀式，用身體展演作為一種銘刻記憶的紀念碑；在紐約大都會博物館委託創作的《Banataba》（2017）裡，將該館內來自剛果的展品串連起關於父母親的家庭記憶。倫敦泰特現代美術館委託創作《我的身體我的檔案》（My body My Archive，2020）則邀請他把數件「活檔案」（living archive）的作品片段重新拼裝成一道黑的身體史光譜。福斯坦的（黑）身體再度提醒了我，少數或被迫不可見的記憶、文化與語言得以「現身」，是由於故事不斷地被說出來；當一個特定動作、旋律及語句被一次又一次地重述時，身體不僅是歷史的載體，反之，是因為身體的舞動，那些歷史才得以被看見、被聽見、被記得而存在。在這個過程中，我們也得已進入一種解放既有歷史敘事同時是形塑新敘事的工作，一同與藝術家進行解殖的勞動。
關於協作的解殖勞動，來自巴西的舞者及編舞家卡力史托．奈多（Clixto Neto）的《巴西黑豆飯》（Feijoada，2021）演示了一種酷兒策略。2018年，我在法國舞蹈中心一場討論去殖民的論壇上認識了卡力史托。那段時間，許多巴黎的劇場機構策劃了非洲項目。卡力史托告訴我，過去他並不為自己的形貌與文化感到困擾，卻是來到法國之後，他才「變成了」「巴西人」。作為男同志，他的身體在約會市場上充滿異國情調；作為舞者，他被舞蹈社群化約成為「巴西舞者」— 預設森巴或卡波耶拉是他理所當然會的舞術（然而來自巴西北部小鎮的他，這兩種都不構成典型）；他的身體與白人舞者一同出現在舞台上時，仍舊不是「普及的」身體。在機構「擁抱多元」的資源風向下，卡力史托逐漸意識到說自己故事的必要性。當巴黎秋天藝術節邀請他創作時，他想，與其做一件黑盒子舞蹈作品，不如跟觀眾來場約會。在那段解封後藝術家跟觀眾重回劇場的時期，他找來了一群住在巴黎的非裔及混血的巴西與法國饒舌歌手、舞者與音樂家及一名廚師，擘劃了《巴西黑豆飯》這場派對。
該藝術節將演出場地安排在巴黎104藝術中心—非裔及街舞社群的聚集地。表演者們與樂器配置圍坐做成一個圓，可帶酒水入場的觀眾則環坐在其周圍。廚師一邊備著料，調查觀眾之中有誰不吃肉。卡力史托與表演者流動在席間，與陸續進場觀眾寒暄。
拿起麥克風，像是話家常一樣，他談起疫情封城期間自己的生活與心理健康狀況；巴西人社群平日在巴黎最愛去的餐館；一起吃黑豆飯這道國民美食，對身在異鄉的巴西人具有維繫情感的作用。在一派輕鬆氣氛下，他滑進了黑豆飯的黑歷史—這道19世紀被販賣到巴西為奴的非洲人用剩菜來果腹的料理。同樣作為生活在巴黎的「外來者」，我些微緊張地看著藝術家如何不疾不徐地挑撥著觀眾的情緒。卡利史托踩在誘發觀眾焦慮的臨界點上，開始交錯著說故事、歌唱及舞蹈，讓幾位表演者說起自己的離散記憶，以及移民巴黎的生命經驗。隨著樂曲行進，空氣與身體逐漸軟化，人們卸下情感防備，紛紛接受邀請離開座位與卡利史托及表演者們一起跳起森巴。旋律越發激昂，混合著歌聲、笑聲、呼叫聲、肉與香料味與汗水，它真的越來越像一場派對。可當氛圍越發愉悅，當表演者與觀眾的界線越趨模糊，「我為你做我的家鄉菜、我也同時也要你跳我的舞」這道指令便越巧妙地翻轉著勞動者與雇主的從屬關係：作為賓客的觀眾其實是「來工作」的。表演的尾端，黑豆飯也煮好了。「好啦，每個人都可以拿到一盤黑豆飯」，卡利史托調度分食，確實也餓了的觀眾就一面吃飯一面聊天，演出結束。觀眾與表演者歷經了一場共演的「勞動」後換得黑豆飯，因為「你完工了」。這道料理透過藝術情境被翻轉成勞作後的補償或獎賞，亦將特定的族群集體記憶擴延為一種文化混雜、去中心之臨時性社群（temporary community）的儀式。隔年，這件作品到赫爾辛基11月舞蹈節（Moving in November）演出時，卡利史托找了當地表演者合作加入歌隊，在非裔社群更為少數的芬蘭社會語境裡，一大群白人圍繞著少數族裔跳舞，並從他們手上接下黑豆飯作為勞動報償的劇場性，顯得格外強而有力。
荷蘭編舞家雀瑞許．曼佐（Cherish Menzo）處理的另一種黑歷史的身體勞動記憶，是在90年代至2000年初期蓬勃發展的MTV流行音樂文化裡被稱作Video Vixen或嘻哈甜心（hip hop honey）的女舞者歷史。她們在白人與黑人異性戀男性歌手的音樂錄影帶（特別是嘻哈音樂）效力，作為陽性凝視的性感產物。在《耶洗別》（JEZEBEL，2019）這件獨舞作品裡，雀瑞許沿著這個污名化的標題，以怪物／動物的形象現身。「她/它」十指鑲嵌著過長且彎曲的指甲，像貓科動物般撫觸臉頰；她／它對著觀眾咧嘴而笑，紫色雙唇、金色假牙被即時投影在身後的舞台佈景；她／它的舌頭露出在口腔外蠕動、繞行，且持續發出用變聲器編輯過的一連串啞音與呢喃。她／它不做性感女郎舞步，許多時候她／它只是抽蓄或晃動身體的局部，譬如側坐在地，讓骨盆與右邊臀部隨著音樂節拍持續拍打地面，極為暴力。雀瑞許以一連串介於人與獸之間物質形象的編舞，破除刻板印象上黑人嘻哈音樂的身體韻律與模組。她在表演策略上不斷著推移人與非人的邊界，把操演「性／別」意識形態的「跨性別」作為動詞（trans-gendering）去翻轉人與動物的對分建構。在這層意義上，曼佐酷異化（queering）了女人被物化、妖魔化的樣版，進一步倡議了具有動物性、酷兒身體的生態視野，如英國生態哲學家莫頓（Timothy Morton）所言，「自然」實際上是幻想與建構，因為所有「非自然」都是被異性戀正典史觀建構下的結果（註4）。
無論是拉泰《黑暗大陸》的「黑皮膚—黑面具」作為建構；福斯坦讓被抹除的記憶重新顯影；卡利史托《巴西黑豆飯》讓群眾重新想像受壓迫勞動者的黑史；或雀瑞許《耶洗別》翻轉了大眾文化「黑人女性」身體印象的生成，這些黑身體的編舞及展演，其實讓我們更加認識—或說，重新定義了自己：我們都是「黑」。（註5）
最後，我想談寫下此文的動機，是因為我意識到自己的「白」。譬如說，當多數時候我／我們在談藝術史或當代舞蹈史時，我們幾乎只是在談白人的歷史；當表演與視覺藝術機構引進「國際」藝術家作品時，我／我們腦海裡第一時間反射的人物形象與舞台畫面幾乎只是白人。但是更多時候，我們未曾意識到他們是「白人」，我們只是「普及、自然地」地在討論、參照他們的藝術與範式，並不自覺地已將他們的藝術觀、世界觀套用在自己身上，而成為了「白」。當今日台灣藝術機構也在「擁抱多元」，我們去談少數族群、談差異、談權力的時候，幾乎忘了自己在許多刻度與座標上其實就是少數族群與差異的一部分。當「我們」開始認識到「『我們』都是『黑』」的時候，才有機會真正進入、參與及協作在當代藝術的解殖知識生產與生活操練，讓思想與實踐重新流動起來。
註1 關於白人觀眾看拉泰表演的不安感，延伸閱讀見：潔西卡．奧立維里，〈進入愛之流：拉泰．陶莫的實踐〉，《身體網絡：當代表演的文化與生態》，林人中編，臺北表演藝術中心，2022。
註2 OnCurating訪談全文見此連結。
註3 2018年時任比利時根特劇院藝術總監的瑞士劇場導演米洛．勞創作了《La Reprise. Histoire(s) du Théâtre I》，後將「劇場的歷史」轉化為一策展系列，邀請創作者以各自不同的文化與生命視角來演述他們的劇場史觀。2019年福斯坦．林耶庫拉接棒做了第二集，2021年第三集為西班牙劇場導演安婕莉卡．利德爾（Angélica Liddell），2022年第三集是比利時視覺跨表演藝術家米耶．沃洛普（Miet Warlop）。米洛．勞的第一集受邀至2019兩廳院TIFA台灣國際藝術節演出，劇名譯為《重述：街角的兇殺案》。「劇場的歷史」系列作品資訊請見此連結。
註4 延伸閱讀｜詹育杰文章《生態地存在》：從生態哲學、藝術，到集體行動
註5 即便身在東亞、台灣的我們「作為黃」，但同樣作為意識形態的建構，我們一樣「黑」。 延伸閱讀：奇邁可 Michael Keevak，《成為黃種人：一部東亞人由白變黃的歷史》，八旗文化，2015。
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