動盪與亂世裡的藝術革新：1914-1945

前言
望著初夏以來持續動盪的香港，這個中西交匯的當代新興藝術市場重鎮，那滿天煙霧、震天價響的價值衝撞場景，不禁令人回想起，百年前華人世界中，傳統文化和現代西方的價值在衝擊下產生的激浪，實不下於當前的香港。處在固守歷史與望向未來的衝擊間回望華人的藝術歷史，似乎這一世紀左右的發展，也一直持續著那傳統與西方之間的辯證與衝撞甚或抗爭，一代又一代地上演著持續對抗「傳統」、「故制」、「僵化」的「革命」與「創新」藝術運動。而華人藝術史裡以西方的「新潮流」、「新觀念」革新「舊沈痾」的濫觴，大約就發生在百年以前。從百年前的歷史回望今時今日香港的動盪，或許可以說中國與西方價值彼此間的衝擊百年以來未曾稍歇，而其浪濤或許亦激盪著整體大中華圈當代藝術市場與環境的改變與未來。

「華人」作為一文化族群的概括性統稱，一直以來有著許多爭議，特別是在這個「在地化」喊得震天價響的當代台灣，「華人」這個名詞存在著太多令人爭議與質疑之處。然而，當討論東亞的藝術歷史時，為有別於日本及韓國等同屬於漢字、儒家文化圈的文化族群時，「華人」卻又似乎是一個較為合宜的權宜之計。在此處以漢字文化同心圓的觀念來界定「華人」，其所指稱的乃是屬於漢字文化圈中最內環的文化族群，因此在此所謂的「華人」，其範疇主要鎖定在出生、成長、生活或者源自於中國、台灣、香港的漢字文化族群。此外，這些「華人」也同樣分享了相當大程度的共同歷史，更有甚者，也共同分享了十九世紀以來「中國」政治歷史上的重大創傷。100年前，中國、台灣、香港由於清政府的割地，因此分屬於3個不同的主權國家與政府。這一個半世紀前的歷史因素，也構成了百年後的今日，三地彼此在社會、文化、經濟活動上，存在著鮮明的差異。值得注意的是，百年前的兩岸三地，由於政權與制度的差異其藝術文化即使共享著同樣的文化遺產，卻也在不同的制度狀態以及思想狀態中存在著差異。其中，中國與台灣的發展對應，或許可以看出日後兩地其藝術發展模式不同的因由。

一、民國肇建與文明開化
1914年，中華民國剛剛成立不久，20歲的劉海粟3年前與烏始光、張聿光在上海創立的「上海美術學院」，將在翌年改名為「上海圖畫美術院」，並且由他接任校長，5年後劉海粟會前往日本考察，歐洲考察之旅則是更晚以後的事了。15歲的林風眠剛上中學，7年後他會前往法國學習藝術。19歲的徐悲鴻還在宜興學畫，3年後他將前往日本學習藝術，5年後將前往法國。21歲的顏文樑還在以自製顏料技術進行油畫創作，兩年前他才剛剛完成處女作《石湖串月》，至於留法則是十多年後的1928年了。沒有人知道這4個人未來將成為後來的「四大校長」，並將深遠影響日後中國的藝術發展。同樣是踏上留法歷程的常玉，這時13歲，還在趙熙處學習繪畫，他可能亦未曾料及自己日後將會常居海外，更難以想像自己的作品會在身後備受推崇，特別是從一個他十分陌生的島嶼上開始。

同樣的一年，興建中的台灣博物館（原名：台灣總督府博物館）新址即將於一年後落成，黃土水在台灣總督府國語學校的生活步入最後階段，還有一年將要畢業。相較於「四大校長」處在動盪頻仍的中國，生活在日治台灣的黃土水或許更清楚知道自己明年將有機會前往東京美術學校進行雕塑的深造。而其後台灣第一代的西畫家們，亦將步上黃土水曾走過的路徑，前往內地（日本東京）進行深造。儘管早逝的黃土水，並未真正地影響了台灣的西方藝術發展與教育，然則黃土水其從台北的國語學校到東京學習西方藝術的路徑，成為了台灣第一代西畫家們的共同模範，而這些前輩西畫家共同構成了未來台灣西畫藝術教育的結構。明治維新的「文明開化」政策，在台灣通過民政長官後藤新平（Gotot Shinpei）的強力主導下，開始了在除了現代性建設建築之外，教育、文化的架構也開始完成其基本的架構。

這一年，以歐洲為主體的西方走入了第一次世界大戰，而傳統的西方藝術即將隨著大戰的開始而落幕，或許誰也沒想到在大戰的動盪中，逃避亂世的藝術家會在瑞士的伏爾泰酒館（Cabaret Voltaire）中翻轉了「藝術」的定義與面貌，在達達運動的荒唐與虛無中，《小便斗》開啟了如今我們所認識的當代藝術面貌。與此同時，東方的俄羅斯也開始了新的無產階級藝術，「構成主義」的海報設計將締造共產革命的成功。而戰後的1919年德國成立了包浩斯學校，更開啟了當代藝術及設計教育理論與實踐的先聲。百年前，無論東方或西方，藝術文化正處在另一次歷史的轉折處。只是當時沒有人可以預見。

無論是四大校長，還是台灣第一代西畫家，抑或達達運動者乃至於構成主義的藝術家們，沒有人曾經預見了未來。1914年，屬於當代的藝術一切剛要開始，傳統與古典方要落幕，只是沒有任何一位參與改變藝術歷史的人，真正地預見了未來。

二、中畫革新與台灣繪葉書
如果說1914年還沒有人真正看見未來，甚至也尚未出現關於藝術革新的呼籲，那麼1917年康有為：「中國畫學至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊……摹寫四王、二石（石溪、石濤）之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美、日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。」這段在《萬木草堂藏畫目》之「國朝畫」的評論，便是批評傳統中國繪畫的先聲，更成為了畫學革新思想的基礎論點。其後，身為1919年五四運動要角的陳獨秀也提出了「首先要革清代『四王』之畫的命」。陳獨秀也堅持採用「歐洲寫實主義」拯救中國繪畫的主張，進而興起了全盤否定「四王」的潮流。陳獨秀的沒落之說被「五四運動」以後的美術史著作沿用至今，更影響到了1949年新中國成立之後的美術史。

從引西法以革新的角度上看，我們似乎更容易理解為何1919年以後徐悲鴻等人陸續踏上了旅歐的藝術學習之路，更容易理解為何這些華人藝術家在前往法國以後，沒有追逐當時的前衛藝術潮流，而是從頭學習傳統西方古典至印象派的原因。其根深蒂固地思考著如何以西方的「寫實」根基，革新中國藝術的面貌。而這樣的思維還可從1932年，倪貽德和龐薰琹等朋友成立的「決瀾社」宣言中見到，倪貽德說：「環繞著我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周，無數低能者的蠢動，無數淺薄者的叫囂。」回顧過往的歷史，倪以感慨的語氣寫到：「我們往古創造的天才到哪裡去了？我們往古光榮的歷史到哪裡去了？我們現在整個的藝術界只是衰頹和病弱。」值得注意的是倪貽德寫這段話是在其1934年出版的《現代主義繪畫概論》中，生動地介紹了西方印象派主義之後大量的現代主義運動：立體主義、野獸派、達達主義，乃至超現實主義。然而，其自身的創作即使不是傳統的西方古典，卻也僅止於印象派時期的風格。倪貽德的狀態，提供了我們思考百年前中國藝術家們的焦慮與關心所在，他們關心著如何使藝術創造得以發生，如何使中國藝術再生並渴望著創作。而這樣的藝術革新激情，他們將解方落在了以西方古典至印象派的寫實上。

回望當時處在日治的台灣，相對於世局動盪卻又熱情激揚的中國，台灣在日本「文明開化」的強勢領導統治下，相對地獲得了整體社會文化與藝術的提升，然則或許正是這平穩的世道，讓台灣第一代的西畫家其生涯歷程多了幾分順遂，卻也少了幾分傳奇。而台灣的西洋藝術歷史發展，一如其開展情況般，總是伴隨著政治風潮的轉向而產生重大影響。日治以前，儘管有少數西方人前來台灣，甚至留下了不少的影像紀錄，諸如目前發現最早可考的文獻資料是湯姆遜（John. Thomson）及傳教士馬偕（George L. Mackay）博士於1871年在台灣留有的影像，然而與此同時卻至今尚未找到任何相關當時台灣的西洋繪畫記錄與教學資料。可以確定的是，具備真正制度性的西畫藝術教育乃是從日治時期的國民學校開始的。也因此，目前台灣西洋藝術的發展歷史總是上溯至總督府國語學校的開啟。可以想見的是，這樣的繪畫與雕塑教育存在著日本式的西洋品味。從某方面上看，台灣早期的西洋藝術或許可以從「繪葉書」（エハガキ）這種伴隨著日治進入台灣的產物來進行反思。「繪葉書」是日文的風景明信片之意。這種原是日本人在各地旅遊時，習慣在郵局、火車站、博物館或名勝景點買繪葉書蓋記念戳，郵寄回鄉，與家人分享到此一遊所見及報平安的產物，後來還投射某種「帝國」的國威想像。台灣繪葉書，大約開始盛行於1905年日俄戰爭勝利之後。當時日本已統治台灣十年，在後藤新平的主政下有長足的建設進步，而旅台的日本人也開始增加，於是在台日本人開始搶購繪葉書，讓台灣風景明信片開始盛行。繪葉書採用照片、美術作品及說明文字，用以呈現當時的台灣地方風景、名勝古蹟、豐富物產、社會風俗、原住民圖像與器物、及政治宣傳等多元主題，正當「繪葉書」開始盛行時，「台灣美術之父」的石川欽一郎（Kinichiro Ishikawa, 1871-1945），認為台灣的真實景致必須透過水彩來表現，因此大力推廣「手繪繪葉書」，甚至自己也描繪《街路》這件作品。《街路》由台灣日日新報社出版，以臺灣總督府為主題，寫生地點在高等法院與北一女之間的街路上，石川欽一郎為去除畫作的權威感而取名為「街路」。

從「繪葉書」到石川欽一郎的倡議和西畫教育的推動，基本地構成了台灣西方藝術教育的基礎，同樣地也構成了日後台灣西洋藝術家創作品味的基本框架。由於日治時期的台灣沒有美術學校或大專美術科系，因此在師範學校或中學裡對美術發生興趣，若想進一步學習，就不得不到日本。而黃土水的藝術發展與學習之路構成了日後晚輩的標準模範，那是由國語學校到東京然後參加帝展的發展直線。如果說，黃土水的藝術生涯構成了台灣第一代西畫家的人生基本藍圖，那麼身為台灣西洋藝術之父的石川欽一郎，其英式水彩風格的風景寫生，便構成了台灣西畫家的基本西畫模範，即使日後多了近於野獸派的鹽月桃甫，然而在帝展與台展的沙龍模式中，台灣的西洋繪畫依舊整體緊緊地環繞著日式印象派（外光派）的品味及標準中。

值得注意的是，儘管當時的日本對於西方藝術、文化思潮與訊息的接收十分快速，並不晚於歐陸藝術家的步伐多少，然而，這些前往日本的前輩們儘管在大正時尚的東京曾經遭遇過正當流行的超現實主義、達達主義等等藝術觀念與潮流，甚至台灣文學上都曾出現過以超現實主義為主的「風車詩社」，但是繪畫上卻依舊罕見類似的作品。1930年代的台灣繪畫與藝術是郭雪湖、陳進、林玉山的膠彩畫，以及陳澄波、廖繼春、李梅樹的油畫。那種充滿著歲月靜好的畫面，或許可以從陳澄波的作品《夏日街景》、《淡水風景》，從廖繼春的《有芭蕉樹的庭園》從李石樵的作品《樹蔭下》，乃至於郭雪湖的《圓山附近》、《南街殷賑》，亦或者陳進的《杵歌》中看見。在這些優雅、詩意的畫面裡，形塑出明治以來日本「文明開化」的觀察眼光與品味。而這樣的品味與眼光，恰恰構成了日後台灣西畫教育的基本眼光與模範。

尾聲
從1914到1945年，中國的華人藝術家們其一路西行前往法國巴黎，汲取著花都的傳統教養與前衛風潮，而台灣的華人藝術家們則取道東京，浸淫在「文明開化」的維新日本中，彼此的路徑儘管不同，然則革新傳統同樣是兩岸華人藝術家的共同想望，而「唐山」依舊是台灣文化菁英神遊的故國，於是諸如陳澄波等諸多藝術家便曾遊歷甚至於中國任教。這樣的美好想像延續到戰後。1949年台灣、中國踏上了兩個中國的不同道路，等在中國藝術家前方的是即將腥風血雨的文革，陳澄波迎來了他的死刑與歷史的遺忘，廖繼春開始了一輩子的靜默、李石樵的《大將軍》還要塵封許多許多年，而李仲生則是開始了隱遁的自我流亡，餘下的則是海外遺子那些屬於趙無極、常玉、朱德群……等人以及其後歷代學子的故事了。