現代文化已經建立起一套強有力的機制，藉由這套機制，異議作品只要在名字前面取得「前衛派」的半官方地位，就會逐漸得到吸納並成為可接受的作品。
—— 蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）
作為第二次世界大戰的戰勝國，美國不僅在政治與經濟層面正式取代歐洲，同時也成為了文化的強勢輸出國，著名的舞蹈家瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham，1894–1991），便是當時美國的代表人物之一。自如同現代聖母像的《悲痛》（Lamentation，1930）發表後，葛蘭姆成了家喻戶曉的美國現代舞大師，尤其在二戰後，葛蘭姆的每個作品都堪稱舞蹈史經典中的經典：《心之洞穴》（Cave of the Heart，1946）、《夜旅》（Night Journey，1947）、《迷宮行》（Errand into the Maze，1947），那令人泫然欲泣的戲劇敘事、張力十足的身體角度與線條、收縮與釋放（contraction and release）的舞蹈語彙，都是葛蘭姆的正字標記。
美國在全球以發展或民主之名到處開疆闢土，美式文化也透過美軍與媒體傳播各地，而葛蘭姆之所以被認為是美國現代舞的代表，便是因為她的作品中，處處可見對拓荒、征服與自我完滿的肯定，而她對「動」的信念與無窮追索，更呼應了「美國精神」裡，對於動能、動力、變動的樂觀和執迷。同時，葛蘭姆以佛洛依德心理分析式的視角，強烈表達內在的恐懼、原慾與瘋狂，也恰好貼合著二戰後美國對自身的重度自戀情結。誇張點說，葛蘭姆就等於「美國」，而她的舞蹈美學所擁有的「官方」地位，也讓後世有志於「前衛」的美國舞蹈家們，都極欲挑戰與顛覆。
首開第一槍的是26歲的摩斯．康寧漢（Merce Cunningham，1919–2009）；1945年，他離開待了六年的葛蘭姆舞團，從此開啟與「師父」截然不同的舞蹈路。康寧漢的啟發者，是前衛音樂家約翰．凱吉（John Cage，1912–1992），兩人自1942年首次合作後，就進入了長達50年的伴侶與合作關係。深受禪佛、易經等亞洲哲學影響的兩人，認為強烈的情感驅動是不必要的，也無需誇張的舞台與服裝設計，舞蹈更不用仰仗心理學來編織意義。康寧漢認為，當舞者如實地呈現身體的運動，便能帶來明晰、寧靜與客觀的感受，而人的性感、恐懼、欣喜、遲疑等許多狀態，便能在其中自然地湧現，無需戲劇情節或文學文本的附加。
《無題事件》（Untitled Event），此在美國前衛藝術史上的傳奇神話，成為推動了康寧漢創立自身美學的關鍵事件。1952年，康寧漢、凱吉與畫家羅伯特．羅森柏格（Robert Rauschenberg，1925–2008），在黑山學院（Black Mountain College）以《無題事件》為名，讓繪畫、舞蹈、鋼琴、影像、講演、詩歌相互即興、碰撞，並讓觀眾參與其中、影響演出內容的發生。此在現今看來稀鬆平常的演出形式，在當時卻是劃時代的觀念顛覆，且為日後偶發藝術（Happening）與行為藝術（Performance Art）的誕生埋下火種。後人以班雅明的「靈光」（aura）形容《無題事件》，康寧漢、凱吉、羅森柏格，也因此被譽為黑山學院的「三巨匠」。
隔年，康寧漢舞團正式成立。成團的頭12年，舞團的演出機會相當稀少，且經常隱身於凱吉所屬的前衛音樂圈，尷尬地遊走在「音樂表演的附屬活動」和嚴肅的舞蹈創作之間，一直是到1965年，舞團才逐漸站穩腳步，康寧漢也開始成為繼瑪莎．葛蘭姆後的舞蹈巨擘。康寧漢被《易經》所啟發的機遇性、寂靜、空、自然等哲思概念，逐漸熟成為具代表性的編舞方法與舞蹈語彙，而將舞蹈去除戲劇性敘事、重視身體與動作的物質性、模糊日常動作與舞蹈的分野等美學思考，更啟發了1980年代紐約喬德森教堂（Judson Church）的後現代舞蹈浪潮。
後世的舞蹈學者是這麼評價康寧漢：即便康寧漢的美學完全相對於葛蘭姆，但康寧漢對於「動」的探索，無疑是更加固執且純粹的，尤其是他剝除了所有與「動」無關的要素，意圖讓觀眾全然聚焦於動作的訊息上。從康寧漢以降，到後現代舞蹈，從美學形式看來，後世舞蹈家的確將葛蘭姆所建立的舞蹈美學，從裡到外地拆解、鞭打、揉捏、解構，然而，這些對舞蹈的探索，依然都聚焦於「動」的處理。換言之，如何「動」又如何「不動」，這個問題可說貫穿了二戰後的美國現當代舞蹈史，而美國前衛舞蹈繁盛的動態風景，反應的正是整個美國對「動」的興趣。
然而，在大西洋的彼端，仿若是截然不同的光景，在二戰前極度挑釁的歐洲前衛舞蹈，在戰後陷入了停滯：怪誕的「舞蹈之神」尼金斯基（Vatslav Nijinsky，1890–1950）在精神療養院度過餘生，令人瞠目結舌的《春之祭》與《牧神的午後》已成絕響；德國表現主義舞蹈的代表人物瑪麗．魏格曼（Mary Wigman，1886–1873）在戰後遷往西德，將重心轉往舞蹈教學，創作上漸無代表作。歐洲觀眾似乎只想看芭蕾巨星瑪歌．芳婷（Margot Fonteyn，1919–1991），以及她所引領的英國皇家芭蕾舞團，對於不具娛樂性、艱澀難懂的前衛舞蹈興致缺缺。
戰後的歐陸舞蹈上似乎了無生趣，但別忘了亞陶。法國劇場理論家亞陶（Antonin Artaud, 1896–1948），對於1960年後歐陸表演理論與訓練體系，無疑產生了巨大影響：長年深受精神疾病與電療所苦的亞陶，終極一生用盡各種方法，連結著苦難與書寫，捕捉痛苦在精神層次的微觀結構，傳遞喧鬧混亂的內在感官所帶來的折磨，而他散落在詩、文學、電影、繪畫、劇場、歌劇、論文、書信等浩繁殘篇，構成的是亞陶支離破碎的心智，或如蘇珊．桑塔格所形容的：一種受難現象學。在1925年與超現實主義運動決裂後，亞陶開始在劇場進行他對總體藝術的探尋，並在那驚世駭俗《劇場及其複象》裡，提出了影響20世紀前衛劇場相當深遠的「殘酷劇場」。
亞陶在晚年所寫的詩《讓演員精神錯亂》（Deranging the Actor），相當程度描繪了何謂殘酷劇場：「斷裂的四肢與破碎的神經，滲血的斷骨，抗議被充滿可能性的骨架上扭下，而劇場正是這頑強無法根除且熱情洋溢的盛大演出，反叛和戰爭是它的靈感與主題。」對亞陶而言，劇場是一種肉慾的藝術，而非僅是從屬於文學性對白的三度空間，亞陶認為，劇場應建立在肉身而非詞語上，尤其是透過演員身體內部情感與思想的物質性，方能展現靈魂的晦暗與陰影。與藝術史上曾呈現過的暴力、驚嚇、苦難不同，亞陶的「殘酷」不意在成為美學，而是為了逼近心智的分裂、意識的破碎，以及與語言的搏鬥。這個目的必須是純然嚴肅、不容妥協的，甚至具有宗教性的救贖意涵，因此亞陶堅持殘酷劇場的表演者需成為心靈的運動員，勢必要長期鍛鍊，劇場方能成為拯救靈魂的途徑。
舞動的身體，則一直是亞陶的重要修辭：亞陶在〈論峇里島劇場〉（On the Balinese Theatre）一文裡認為，峇里島舞蹈的動作、姿態、服裝、顏色與叫喊，「把觀眾丟入一種不確定與無法名狀的苦痛狀態，一種屬於詩文的特有意境」，而用身體造形、面具與手勢敘述史詩神話與日常生活的峇里島舞蹈，則是在召喚祭儀與生命的神秘連結，以及「殘酷」所具有的深邃、莊嚴、陶醉與狂喜。當然，亞陶觀看峇里島舞蹈的視角，無疑是東方主義式的，他尋求的是正宗的他者，從裡到外的「非西方」，一個對立於西方精神世界的「域外」身體。亞陶震懾於身體所能具備的智性，一種得以表達深沉痛苦與生命衝動的能力，而當身體與「殘酷」相連，尤其在其苦痛、衝動、解放、狂亂、倒錯與瘋癲之時，便是對神性的極致否定。
亞陶在世期間，殘酷劇場並未成為可行的表演訓練體系與劇場實踐，或者說，殘酷劇場本身就是不可能被實踐出來的劇場概念，因此成為了一個具權威性的神話，尤其對戰後劇場而言，是個極具魅力的未竟之業。無論是美國1960年代的替代文化（counter-culture）、美國前衛劇場的濫觴生活劇場（The Living Theater）、波蘭導演葛羅托夫斯基（Grotowski）的貧窮劇場、日本舞蹈家土方巽的暗黑舞踏，都深受亞陶影響。殘酷劇場的無法實現，讓亞陶成為了戰後劇場與表演的重要精神導師，一個用自我肢解的破碎生命，直指現代性痙攣之處的巫師。
劇場被亞陶根本地改變了：亞陶不僅啟發了歐陸當代哲學，也引爆了1960年代以降風起雲湧的歐陸前衛劇場與舞蹈，乃至於日本舞踏、乃至於台灣小劇場。然而，亞陶從來沒有可以被吸納至前衛藝術史的代表作品，他的思想也壓根無法用「異議」的範疇理解。即便許多導演與舞蹈家皆因受益於亞陶的觀念，而被「前衛」的機制所吸納，亞陶，仍始終活在「前衛」之外。
參考資料
Marry Emma Harris, The Arts at Black Mountain College. (MA：The MIT Press: 2002).
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）著，廖思逸、姚君偉、陳耀成譯，〈走近亞陶〉，《土星座下：桑塔格論七位思想藝術大師》。台北：麥田，2020。
蘇子中，〈亞陶與土方巽：從「造反有理」到「邁向神聖劇場」〉，《戲劇研究》第16期。台北：台灣大學戲劇系，2015。
彭宇薰，〈無所為而為的舞動：由「凱吉禪」探看康寧漢的「身體景觀」〉，《藝術評論》第38期。台北：國立台北藝術大學，2020。
戴映萱，2015，〈跨領域的藝術教育實驗：曇花一現的黑山學院傳奇〉，《藝術家》276期，2015年9月。
吳孟軒( 4篇 )