正在閱讀
以學院教育發展建構的美國原住民繪畫藝術史

以學院教育發展建構的美國原住民繪畫藝術史

帶著諸多策展和藝術史編撰方法相互關係的疑問,在2021年我在紐約駐村之際,參觀了美國印第安國家博物館(The National Museum of the American Indian)在紐約分館的展覽「展開畫布:原民繪畫80年」(Stretching the Canvas:Eight Decades of Native Painting)似乎也在邊緣敲擊了自己對於策展作為藝術史編撰方法的思考。
  1. 在近幾年觀察徐文瑞與伊誕.巴瓦瓦隆(Etan Pavavalung)多年來具有建構原住民(當代)藝術史企圖的策展合作,從他們的策展實踐中,除了意識到既定美術史書寫的限制,進而在美術/工藝/當代藝術史認知版圖需要重新調整外,也認知到以現有台灣藝術史或博物館展示邏輯裡,線性時序、斷代敘事、媒材分類、甚至是「藝術家」傳記式的編撰方法,對於可能的複數的原住民主體藝術(史)撰述都極有可能不敷使用。而兩位策展人嘗試的,以藝術家為主體進行「個展」式的集體展示,並截至目前為止在論述方面「存而不論」的角度。或許是一種尚處觀察,以時間洞察歷史板塊重新撞擊、排列的過程。我在幾次前往南方,以溫度、氣味、觸感重新與環境連結的不只是身體,進而觸發的是腦內認知地圖的重新組合。帶著諸多策展和藝術史編撰方法相互關係的疑問,在2021年我在紐約駐村之際,參觀了美國印第安國家博物館(The National Museum of the American Indian)在紐約分館的展覽「展開畫布:原民繪畫80年」(Stretching the Canvas:Eight Decades of Native Painting)似乎也在邊緣敲擊了自己對於策展作為藝術史編撰方法的思考。
美國印地安國家博物館紐約分館的「展開畫布:原民繪畫80年」展覽現場。(攝影/周郁齡)

「原民性」的拉扯

「展開畫布:原民繪畫80年」由館內策展人大衛.佩尼(David Penney)、安.麥克馬倫(Ann McMullen)、科曼切族(Comanche)的保羅.查特.史密斯 (Paul Chaat Smith)、瑞貝卡.特勞特曼(Rebecca Trautmann)以及現任波特蘭美術館(Portland Art Museum)納瓦荷族(Navajo)策展人凱斯琳.艾許.米爾比(Kathleen Ash-Milby)共同策展,展出1940年至今美國原住民繪畫藝術的發展,以五個主題,約莫以時序發展串連起的媒材藝術史。展覽之所以專注在繪畫發展,主因在於它不同於編籃、陶、雕刻等生活工藝多數處於生活傳承與自用範疇。「畫家」作為一種職業的判斷與認同,是個人主義式的作者的確認,與生活工藝產生有意識的區隔,而其技藝訓練與養成正是處於殖民現代性的協商地帶,亦即,學院的美術教育,也因此在這檔展覽裡,藝術家在(原住民專門)學院裡的美術訓練成為重要的論述主軸。然,同樣的在學校教育裡,支助學校的慈善單位、贊助人、藏家等等對於什麼是「原住民藝術」都持有不同的見解,藝術家在畫布上進行文化再現的同時,也面對著多方對於原民性需求的拉扯,對外與向內的原民性文化測量成為面對市場、教育體制尋求金援(Play Indian for Indian Advantage)、自身認同、創作追求不斷挪移的判準。

展覽主題「訓練場」(Training Ground)呈現在奧克拉荷馬州與新墨西哥州的藝術學院訓練下的創作表現,在北美原住民被迫大量遷移的時代,莫斯科民族(Muscogee Nation)將部分土地捐給美國浸信會開設原住民專門學校貝孔學院(Bacone College),該校有了歌手、人權主義者、原民文化教育者瑪麗.史東.麥莉登(Mary “Ataloa” Stone McLendon)的參與建立了藝術與工藝部門,1900年代美國政府壓制部落文化與社會結構時,貝孔學院的課程啟發藝術家測試原住民藝術的典範,同時也嘗試維護自己的文化身分。藝術家沃爾特.迪克.韋斯特(W. “Dick” West)、艾斯藍鷹(Acee Blue Eagle) 和伍迪.克倫坡(Woody Crumbo)任教於此,利用19世紀原民皮革繪畫中獨特的二維質感,在沒有透視與陰影概念的狀況下,以清晰的黑色輪廓與明亮的色彩成為圖像的特色。在傳統莫斯科族文化裡繪畫通常運用在日曆裡,記錄農作、戰爭、氣候等等具有書寫(pictography)意涵。從二維表現延伸,該校教師鼓勵學生運用傳統文化與儀式,採用二維的紋理、維度、動態等等形成鮮明的「貝孔風格」。同樣在奧克拉荷馬州發跡的基奧瓦6 (Kiowa 6)受在奧克拉荷馬大學的藝術教師奧斯卡.傑布遜(Oscar Jacobson)鼓勵參與該校藝術課程,然在刻意保存傳統繪畫風格的前提下,基奧瓦6被禁止參與其他非原民藝術的課程,他們以強烈的風格進入了打進歐洲市場並大受歡迎,也進一步將二維圖像簡化成設計或結構樣式參與了在當地許多壁畫製作。

位於新墨西哥州的聖達菲印第安人學校(Santa Fe Indian School)由聯邦政府於1890年成立,旨在教育與「同化」西南方部落的原住民兒童,延續了寄宿學校的傳統,禁止母語與傳統信仰,並藉由消除對部落的認同與文化隔絕,進而傳授美國標準的生活方式。直到1933年富蘭克林.羅斯福總統的原住民新政(the Indian New Deal)開始改變其原住民教育制度,也設立原住民藝術與工藝委員會(Indian Arts and Crafts Board),將原住民藝術與工藝向市場推進,藉以改善原民經濟狀況。聖達菲學校也在1932年由朵洛西.鄧恩(Dorothy Dunn)創立稱為「工作室」(the Studio)的繪畫課程,配合原住民新政進而強調藝術的重要性,某種程度上配合著當時風行的原始主義以及「高貴野蠻人」(noble savage)的思想,將接觸前(pre-contact)文化視作珍寶,認為原住民藝術是死亡中的文化,需被全力保護、抵禦外來影響。而由朵洛西創立的工作室也遵循著如此的意識形態,在教學中避免教導如靜物速寫或透視等等外來的概念,建議學生從部落元素選擇創作以保持其原真性。然對於原真性的想像與限制,受到許多學生如艾倫.豪瑟(Allan Houser)的質疑,而藝術家昆西.塔霍瑪(Quincy Tahoma)開始對抗「工作室」系統的風格限制,運用深度與透視,並以連續的系列繪圖呈現故事性,而同樣從工作室畢業的知名畫家奧斯卡.豪(Oscar Howe)的後立體派繪畫卻也在1958年的全國原住民繪畫比賽中被拒,只因為他的作品不符合原住民傳統定義。

現代主義與原民藝術

弗雷德.卡博蒂作品《沙拉克族人》(The Shalako People,1930)。(攝影/周郁齡)

二次大戰後在美國興起的抽象主義,成為厭倦了平面的、樣式性由政府引導的原民風格的創作者一個革新的契機,在主題「奪回抽象性」(Reclaiming Abstract)探討的便是藝術家們認為美國原民傳統的圖紋便有抽象的本質,從陶壺、編籃與編織上的圖紋擷取的抽象形式便成為嶄新的藉以表達認同與文化的表現形式。現代主義與原民藝術與工藝的交集,不得不提到1941年在紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art,MoMA)舉辦「美國原住民藝術」(Indian Art of the United States)該展由佛雷德利.道格拉斯(Frederic H. Douglas)與德哈農科特(René d’ Harnoncourt)共同策劃,由原住民藝術與工藝委員會主辦,雜揉著「傳統與進步」共融的意圖,希望將原民工藝提升至美學欣賞層次。因此選在白立方空間的展示,讓熱愛展示設計,未來的第二任MoMA館長—德哈農科特進行規劃,結合著劇場式燈光、高低不一的展架,邀請弗雷德.卡博蒂(Fred Kabotie)由聖達菲印第安人學校畢業的知名霍皮(Hoppi)畫家重製大型壁畫,而在開幕時邀請納瓦荷族族人製作沙畫,近一步啟發也影響了傑克遜.波洛克(Jackson Pollok)創作方式,使得抽象表現主義與象徵主義有了一次原本應該相互拒斥的連結。因此,在二次戰後美國的現代藝術持續地宣稱受原始藝術(primitive art)啟發,在誤讀與浪漫化的想像中,共處於現代性的驅力裡,原住民藝術家也在現代性潮流裡尋找他們的語彙,如海倫.哈丁(Helen Hardin)、喬.艾雷拉 (Joe Hilario Herrera)及帕布莉塔.維拉德(Pablita Velarde)專注在傳統紋飾中擷取並開展抽象特性。

喬.艾雷拉作品《雨神》(Rain God,ca. 1950)。(攝影/周郁齡)
喬治.莫里森,《白色環境五號》(White Environ #5,1967)。(攝影/周郁齡)

延續現代主義影響,在「大都會」(Cosmopolitans) 的主題涵蓋了在1960至70年代受到紐約影響新一代的藝術家,他們持續減少對於象徵性圖紋依賴,直接投入議題的創作或傾向現代主義的抽象繪畫,一種試圖在主流或國際的藝術舞台競逐的狀態,使得他們試圖脫離在傳統文化元素取材的侷限,如奧吉布瓦族(Ojibwe)的喬治.莫里森 (George Morrison) 在1943年加入紐約藝術學生聯盟(The Art Students League of New York),受到當代與同輩藝術家的刺激,採用抽象表現主義的繪畫技法,直接以快速筆觸與淺意識對話。即便現代主義運動將有色人種與女性大量的排拒在外,然在一個被要求代表自己文化的年代,莫里森的抽象語彙卻讓他在兩種文化中的間隙掙扎。女性藝術家凱.沃金斯蒂克(Kay WalkingStick)在1970年代起便從事抽象繪畫,這次展出她早期作品《向酋長山雷致敬#1》(Homage to Chief Joseph (Chief Joseph #1),1975),她相信抽象藝術可以傳達人道的、史詩般的議題而不過度依賴或受象徵所侷限,因此她以像紅土般的顏色以幾何線條形成拉鋸的張力向茲珀斯人(Nez Perce)的傳奇領袖山雷致敬。

凱.走路的棍棒作品《向酋長山雷致敬#1》(Homage to Chief Joseph (Chief Joseph1,1975)。(攝影/周郁齡)

原民的藝術史體系

「印地安普普」(Indian Pop)主題圍繞在一所新的美術學院成立,1962年在新墨西哥州聖達菲成立的美國原住民藝術機構(Institute of American Indian Arts,IAIA),由原住民藝術與工藝委員會推動並有了洛克斐勒基金會(Rockefeller Foundation)的介入,除了因為對原來的保守的「工作室」系統不滿,對於近一步的高等教育需求也促使它的成立。樂於接受當代藝術語彙如普普藝術或現代抽象主義,弗里茨.夏爾德(Fritz Scholder)在IAIA教授具有普普風格的平面設計與繪畫,此種繪畫語境也影響了新一代的創作者,對抗過度浪漫化的原民意象,夏爾德擅長以反諷手法繪製當代美國原住民的生活處境,在《走向另一間酒吧》(Walking to the Next Bar,1974)他以大膽的顏色繪製滿身酒氣頭戴牛仔帽且步行狼嗆的男子,在《原住民與犀牛》(Indian and Rhinoceros,1968)一作他將原住民事務局(Bureau of Indian Affairs,BIA)喻作一隻背對著族人笨重的犀牛,這也呼應了美國蘇族哲學家與社運者,范恩德羅里亞(Vine Deloria Jr.) 經常提起的一則笑話:「如果你怕地震,應該去原住民事務局工作,因為沒有事情能動搖它。」在同一世代的藝術家,如哈里.夏爾德(Harry Fonseca) 則將他繼承來的邁杜文化(Maidu)裡郊狼的傳說,以擬人化充滿趣味感的造型呈現,作為自己替身的郊狼時而在舞池出現,時而穿著皮衣與同性伴侶倆倆相對,豐塞卡全然地擁抱都會生活與自己的酷兒特質。更年輕一代的藝術家、教育者美利堅.梅莉迪特(America Meredith) 也擅長將原住民藝術與普普風格結合,以幽默語彙探索社會與環境的議題,在《祝福:約翰.火.跛腳.鹿》(Benediction: John Fire Lame Deer,2005)一作便試圖承載拉科塔(Lakota)聖人的精神「走進世界才能更好的服務你的族人」以約翰.火.跛腳.鹿在經歷都市各種勞動與情感生活後,決定回到保留區以巫的身份服務族人。回應了梅莉迪特積極的參與在地社群,參與復振部族語言運動與文化傳承。

弗里茨.夏爾德作品《原住民與犀牛》(Indian and Rhinoceros,1968)。(攝影/周郁齡)

「展開畫布:原民繪畫80年」以學院的美術教育為主軸,觀察美國原住民藝術家如何在專業教育系統中被形塑、觀看、叛走進而形成自身的藝術史體系的樣貌,以藝術家職業訓練的架構觀察,或許會是另一種目前在台灣尚未採取的原民藝術史撰寫路徑的可能。

哈里.豐塞卡作品《舞間休憩》(Dance Break,1982)。(攝影/周郁齡)
周郁齡( 4篇 )

© 2022 典藏藝術家庭股份有限公司保留一切權利。8f-2網頁設計和維運