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剩餘物中的狂喜:李傑,這些年

剩餘物中的狂喜:李傑,這些年

Ecstasy in Remants: Lee Kit, All These Years

要理解李傑的作品,從那些影像內容與文字間去解讀,是一種方法,但無法保證是否會徒勞無功;然而若從那些「無法控制」的過程去與一位藝術家共感,或許我們有可能得以在那些現成物之間的張力中收穫情感上的觸動,召喚出潛意識層面對於世界的感知力。

認識李傑和他的創作十餘年,曾經始終在找尋那些若即若離的展覽空間中,某種看起來淡然無害、卻足以對人一擊致命的,究竟是什麼。直至不知哪一次我終於在無察覺中放棄,開始揣著與朋友會面般的心情去看他的展覽,慢慢意識到這種與觀看其他藝術家個展時、努力去辨識主題脈絡或風格語彙之進程截然不同的心態,其成因在於從李傑的展覽中,每一次都可看到一個完整的人。彷彿是,即便是看到某位不常見面的朋友身材有變、或是留了個意料外的髮型,我們在輕觸這樣一眼便知的跡象之後,還是會回到其近況如何等這類基於將之視為一個完整的人的話題上。李傑的創作元素依然在不斷生長中,他所經驗的個人與社會境況也如雪片般累積,由時代折射而來的情緒亦然;而其作品具有某種相悖卻共振的氣質,站在對面,曖昧不明,卻始終看得見。

李傑創作的標誌,早些年是手繪布、紙板畫、現成物裝置,後來大量轉化為投影與繪畫、文字之間的變奏,進而乾脆以一個展覽為一件作品,與不同的展覽空間共同創造某種新的氛圍、新的氣質以及新的身分。這延續至今的創作方式,以2012年參加台北當代藝術中心(TCAC)的聯展「未來事件交易所」為始;而這樣的轉變歷程,又大致與他生活重心在地緣上的轉移有所重疊:自2012年起,除了依舊不斷滿世界做展覽,他開始慢慢地搬離香港,遷至台北定居。

藝術家李傑。(李傑提供)

「為何做展覽?」

面對李傑的作品,仿佛註定要經驗某種無知和失語的尷尬。但若是問他一些諸如「這裡為何如此」、「那邊要說什麼」這樣的問題,他多半會回答:「沒什麼特別的想法。」

然而他對自己的提問卻振聾發聵:「為何做展覽?」這種疑問,推動一位撐起威尼斯雙年展香港館的藝術家反思自己進入一個空間後的原初動機。李傑不將空間僅僅視為某種承載作品的、物理概念中的空間,而是本身便具備個性的存在。他也對當代流行的措辭「現地製作」持保留態度,轉而將空間存在作為自己要去「佈置」、乃至要去「配合」的對象,藝術家本人甘於向後退讓,直至成為「背景」,並與空間結為一體。這一顛覆性的空間態度,為某種李傑式的「精準」提供了發生的可能:這種精準並非做足規畫、而後執行,反而需要以真實的身體與感知,去找到與空間溝通、合作的明確方式。

李傑個展「We used to be more sensitive」(2018)於日本東京原美術館展覽現場。(Shigeo Muto提供)

2018年李傑受邀至日本東京如今已畫下休止符的原美術館(Hara Museum of Contemporary Art)舉辦個展「We Used to be More Sensitive.」,美術館所在建築為1938年建成的實業家原邦造故居,老宅本身獨具美感,大小不一的窗戶引入變化萬千的自然光,李傑看到這空間中既有的氛圍與情緒,刻意將這些光保留,而以作品配合這樣的氛圍,使其中的情緒更加具體:投影於半透明的窗簾,依舊是典型的李傑式創作,然而藝術家的主體性在此並不透過消除他者(原空間)的特性而彰顯,而是在完整承認對方之存在的前提下,彼此接納,彼此融合。

李傑個展「We used to be more sensitive」(2018)於日本東京原美術館展覽現場。(Shigeo Muto提供)

這樣的策略與方法,近十年中在李傑面對全世界各式展覽空間時的基本態度中逐漸形成。而面對最無個性的白盒子時,他則更多藉助近似與人互動的方式來引導佈展(也即創作)的過程:從最開始的陌生和不確定,到透過在關係中作出一些變化來逐漸了解可以進展的方向,近乎一種協商的過程。2016年美國沃克藝術中心(Walker Art Center)的個展「Hold Your Breath, Dance Slowly」中,李傑為偌大的白盒子空間增加許多隔間,動線的增加拓展了空間中的身體感,而隔間的門也與投影「協作」,改變了空間的精神樣貌。而2019年在台北TKG+個展「Techno」佈展之初,他則以替空間增添一根柱子、使空間動起來作為開始。到了近期關渡美術館(以下簡稱關美館)的最新個展「保持荒涼的表情」,李傑與關美館那個性「兇悍」而複雜的空間之間,有過許多協商式、而非較勁的來回,他的「精準」策略最終一方面表現為某種簡化的動作(在白盒子風格更為強烈的空間中,增加幾乎難以察覺的、長短不一的L形展牆),另一方面則同樣與進入美術館的自然光共存,藉助更多不同手法達至創作自身的飽滿。

李傑個展「Hold your breath, dance slowly」(2016)於美國明尼阿波利斯Walker Art Centre展覽現場。(藝術家及Walker Art Centre提供)

「這種不清楚,蠻清晰的」

李傑在「光」的問題上,有著非常明確的觀念和態度。聚光射燈所暗示的英雄主義或個人主義是他所厭惡的,這種價值觀既是生命的,也是美學的。早期展覽時便多仰賴空間自然光或普通的漫射光,間或以一兩盞燈具與畫作搭配,直至偶然發現投影本身便是一種光源,繼而發展至與自然光的相互融合。光的實驗對於李傑來說從來都不只是形式上的部署,這些低限、抽象而重複的種種,都悸動而迂迴地呼應到我們身處瑣碎日常中、面對蜂擁而至的混亂時追尋自由之寄託的生命哲學。一如既往地,他不會如此描繪自己,所有表現在他作品和展覽所呈現出的氛圍之中的,都只是自然釋放出的那部分,它們的情緒只能被感知,而時時逃離著被捕捉和描繪的命運。

2019年TKG+個展「Techno」發生在全無自然光的地下一樓展間,李傑藉或明或暗、或炫目或模糊、或交疊或並列、或運動或靜止的各式投影,在這個令他想起許多由停車場空間改造的歐洲夜店的中性展場空間內,淡化其白盒子屬性,而投影在其中的功能只有兩個—說故事、提供光源,卻連同迴蕩的聲響,在與空間結合形式的多元上達至某種巔峰,整個空間宛若光與影來回交織的多稜鏡。

李傑2019年個展「Techno」於TKG+展覽現場。(TKG+提供)

儘管細節多元,李傑的創作卻始終在某種刪減法則下進行。因為厭惡聚光燈源,他賦予投影以照明的角色;而因為排斥通常用來遮蔽投影機的木作箱,他發現了可滿足其對佈展彈性需求的透明箱—這種極為日常、廉價、輕鬆、隨處可見乃至無個性的物件,恰好回應一直潛存於他創作內部的、對日常瑣碎乃至庸常之物的詠歎。透明箱自2015年開始若無其事地出現於他在世界各地的展覽現場,從最初的功能性(作為木作箱的替代品)逐漸有意識地擴延為美學手段,直至作品不可分割的一部分。當投影投射在透明箱體上、並穿透至對面,那(內容通常同樣低限、甚至幾乎只是一片光的)影像在箱體、前方展牆以及(反射至)後方展牆上裂變為三或四重影像,新的光出現了,新的空間層次被界定了出來,情緒則愈發強烈卻模糊。他說:「我覺得這種不清楚,蠻清晰的。」

李傑2019年個展「Techno」於TKG+展覽現場。(TKG+提供)

在關美館,一台無論陰晴天候都朝著落地窗投射的投影機,看似徒勞地讓光穿越無法掌控的自然光,不起眼,卻近乎神來一筆地將美術館外的中庭變作一個巨大的透明箱,更將調控的主動權交予戶外環境光,在同一個視域內同時表現出刺眼與模糊的效果。展覽其他空間內,李傑再度運用前陣子在幾個展覽中實驗過的透明膠帶,重重疊疊地為投映出的影像打了底,又或是貼了半面的落地玻璃,一邊是刺眼地反射起投影的光、帶著些許慍怒,另一邊則是半故意地破壞了一半的風景,留下一片曖昧模糊的抽象,沉澱於某種歸根結底來說依舊屬於繪畫的東西。展間另一角有一片保護膜隨性撕開一半的鋁板斜倚牆邊,映著變幻的投影與字幕而閃著朦朧的金屬光澤,剩下的保護膜與那透明膠帶形成不對稱的呼應,無論是那半意外的筆觸般紋理,還是它們異曲同工地為平坦的影像增添了崎嶇的表面和視角,對李傑而言,這樣的「精準」本質上意味著「夠用就好」,容納些許足以與狂風驟雨般落在人們身上的社會經驗相抗衡的庸常與無聊,就好。

李傑個展「A resonant of a sad smile」(2019)於韓國首爾ArtSonje中心展覽現場。(藝術家及ArtSonje中心提供)

「它們都是現成物」

現成物是貫穿於李傑這十多年創作中的另一個概念,除了那些明顯原封不動地出現在展場中的日常物,舉凡剪接進影像中的照片或錄影,那些常取自歌詞、書本或是浮現於他腦海中的如詩的字句,不經意間出現的歌曲等等,皆為其日常蒐集、創作時大量取用的現成物。展覽中瀰漫的光影與聲響都以現成物拼接而成,而李傑拼接它們的方式則依舊是以刪減法進行:文字間大量留白,也排除畫面內容過於豐富的圖像。出現的文字永遠是英文,理由卻是視覺上的頓挫與節奏。影像若淡如水,文字便以某種狂暴拉開張力。意義被淡化了,留下的是肌理。

李傑的作品大多看似淡然,其中的情緒之成因卻很少關乎個人,而是共通的、政治的。沒有人會說李傑在創作政治藝術,也無人否認他創作方式中的政治性與激進風格,但毫無疑問,其中的節奏感與衝擊力並非來自具體的議題、或是對抗的意識形態軸線。例如,他在關美館現場暴力砸爛了一些冰箱與洗衣機,而這兩種經過刪除法選出的電器呼應的是幾乎完全不具符號性或隱喻性的庸常之物;即便是突兀躺在半路的黑色行李袋,裡面裝的濾毒罐也全無彰顯自身之意,其重點所在乃是黑色行李袋本身的現成物特質,而與內容或其背後的事件意涵無關。

在這樣朝向庸常狀態的不斷調控中,李傑將自己的佈展過程形容為「一種消費」︰消費掉自己的一些情緒,使釋放出來的那些不要那麼濃烈,或是相反。李傑的作者性悖論般地表現為某種「無法控制」,更確切地說,是無法確定在每個當下,應當如何去「控制」那些中性的現成物,也無從為每一步「調控」操作作出任何明確的闡釋。

李傑個展「保持荒涼的表情」於關渡美術館展覽現場(李傑提供)。

「展覽成了剩餘物」

要理解李傑的作品,從那些影像內容與文字間去解讀,是一種方法,但無法保證是否會徒勞無功;然而若從那些「無法控制」的過程去與一位藝術家共感,或許我們有可能得以在那些現成物之間的張力中收穫情感上的觸動,召喚出潛意識層面對於世界的感知力。

李傑的佈展過程也是創作,他在空間中不斷迂迴尋覓、協商、調控,形容自己自編、自導、自演著一齣齣劇目,同時自己又是唯一的觀眾。我們看到的展覽,其實是那些演出的剩餘物。在那些剩餘物之上,我們不斷與其中的肌理相遇、重新編織,再上演我們自己的劇目。偶爾,可能是在一片被朦朧的光影劃過的牆角,可能是在那塗抹了透明壓克力、看得見風景畫的落地玻璃後聽著似曾相識的歌聲,我們與李傑「調控」過的某個時空重疊,與不那麼欣喜的欣喜、不那麼哀傷的哀傷擦肩而過,擦出狂喜的火花。

李傑個展「保持荒涼的表情」於關渡美術館展覽現場(李傑提供)。

保持荒涼的表情

展期|2022.02.25 – 2022.05.22
地點|關渡美術館

嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 125篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。企劃專題包括〈生態,或:我們如何學著停止恐懼並愛上藝術〉、〈台灣前輩藝術檔案〉、〈邁向復返之路:當代原住民藝術在台灣〉等。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯,現任《典藏•今藝術&投資》執行主編。

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