為溝通而創作：博物館的藝術介入與駐村計畫

「藝術家可以說博物館認為難以言說之事。」
——美國藝術家馬克．迪安（Mark Dion）

踏入今日的博物館，無論是以科學、文學或歷史為主的展示內容，隨處都可以見到主題解說牌和文物標籤。為了讓觀眾能自主認識館藏與理解文物的背景知識，語音導覽設備也已成為博物館必備的學習資源。而隨著科技發展，一些博物館為了塑造更多元的學習環境，也開始開發擴增實境（Augmented Reality）的導覽系統、在展場設置具互動性的數位平台，甚至使用戲劇導覽提供更生動的博物館體驗，就怕觀眾無法妥善吸收博物館所藏有的大量知識。

除多樣的導覽方式之外，許多非藝術類型的博物館也開始與藝術家合作，希望藝術家以「回應館藏」為前提製作作品。在理想的狀態下，以此種前提完成的作品除了成為博物館新的典藏品，也具備詮釋既有館藏的功能。這類委託製作的案例自1990年代開始快速成長。在某些案例中，委託藝術家製作甚至成為博物館思考館藏詮釋計畫的主流策略，當代藝術儼然成為博物館擺脫呆板印象的救命藥。然而，早在更久之前，當代藝術家就開始介入非藝術類型的博物館，並試圖影響其詮釋展品的方式。

1991年，藝術家佛瑞德．威森（Fred Wilson）受邀至巴爾地摩，為馬里蘭歷史學會（Maryland Historical Society）的博物館策展。透過巴爾地摩藝術館（Baltimore Museum of Art）居中協調，歷史學會答應讓威森任意使用館藏策展。而作為回饋，威森在為期一年的駐村計畫中需製作一件藝術裝置，且整個計畫過程將提供學會員工研究新的展覽敘事方法、重塑博物館政策，並開發擴展博物館觀眾的策略。

威森策劃的「挖掘博物館」（Mining the Museum）以一種全新的、批判性的方式展示馬里蘭歷史學會的藏品。展覽於1992年4月4日正式開幕後立即迎來強烈迴響，直到今日，這個展覽仍持續被討論，並被認為是博物館展覽歷史的標竿。

馬里蘭歷史學會成立於1844年，超過170年的歷史使其擁有大量館藏。其常設展主題涵蓋了殖民、奴隸制度和廢奴等議題，但博物館始終以白人觀點來敘述這段歷史。非裔美國人、美洲原住民和婦女等對馬里蘭歷史具有影響力的群體，在此之前都被排除於展覽敘事之外。威森在經過閱讀19世紀的蓄奴制度、馬里蘭歷史，以及與館員的對話後，其策展目標逐漸清晰。他決定要做一個會讓觀眾感到好奇、迫使思考的展覽，並想辦法從中暴露文化機構在詮釋歷史時擁有的權力。

展覽中，威森以《金屬製品》（Metalwork）為題，在數個19世紀金屬浮雕銀色高腳杯旁，放上鐵製的奴隸枷鎖；以《細木工》（Cabinetmaking）為題，在鞭刑柱前擺上數張古典的維多利亞座椅，塑造出一個舞台觀賞空間。他甚至在博物館倉庫中「挖掘」一件匿名捐給歷史學會的三K黨長袍，他小心翼翼地摺疊這件象徵著種族仇恨的袍子，並將之陳列於嬰兒車之中。

威森利用既有的館藏與空間挑戰博物館原先的歷史敘事。在此展覽中，物品的象徵性已超過原先的歷史價值。他使用並置、重新定向、反諷以及他獨特的幽默感創造出一種令人不安的氛圍。這種挑釁的展示手法打造出極富震撼力的展覽敘事，也打破了博物館以往舒適、充斥上層社會敘述語境的慣習。

「挖掘博物館」不同以往的展覽模式使博物館的參觀人數激增，觀眾反應十分激烈，許多人在情感與理智上都受到強烈地衝擊。一位教授表示在看了展覽之後，她開始更熱衷於提昇非裔美國女性在其研究中的地位。然而，並非所有人都對其持正面評價，一位62歲退休牙醫在觀展意見單中氣急敗壞地表示這個展覽：「可能會促進針對年輕黑人的種族主義和仇恨，並且冒犯了我！」，亦有贊助者認為這是他在博物館見過最糟糕、最具種族主義視角的展覽。對於歷史學會來說，第一次與當代藝術家合作就是一檔如此具爭議性的展覽無疑帶來許多風險與挑戰。然而對威森而言，博物館不能保持不變；一旦潘朵拉的盒子被開啟，就無法再將它闔上。

1993年，美國博物館協會（American Alliance of Museums）將「挖掘博物館」評為年度展覽，並授予策展人委員會獎。然而，當展覽獲得這項殊榮的同時也隱含了馬里蘭歷史學會確實需要改變。自這檔展覽之後，歷史學會的展覽敘事再也無法走回頭路，他們開始研究以往畫作中不被正視的黑人肖像，試圖找出他的身分並更改展品名稱。博物館透過「挖掘博物館」加快變革的步伐，喚醒社會對於種族歧視與暴力的重視，也激發了其他文化機構重新檢視他們呈現歷史的方式。

在「挖掘博物館」這個計畫中，威森以策展人的姿態進行研究、詮釋與展示工作。然而，因其作為藝術家的身分，他在展覽中製作的裝置與陳列也被賦予了「藝術」的地位。這類型進入博物館並提出體制批判的藝術實踐在1960年代後大量出現。從那時開始，博物館便與許多當代藝術的實踐計畫緊緊相連。

除體制批判外，藝術家也與博物館在不同脈絡下發展各種合作方式，如今最常見的便是藝術家駐館計畫與委託製作。藝術家「進駐」的概念來自於1966年成立的「藝術家安置團體」（Artists’ Placement Group），他們將藝術家安置到英國各種產業之中進行創作，這是首度以「進駐」作為將藝術家引介至非藝術世界之機構的方法。有了先例之後，博物館也開始以駐館作為與藝術家的合作方式。

位於倫敦泰晤士河南岸的帝國戰爭博物館（Imperial War Museum）為了讓博物館成為一個對藝術開放的空間，並期待透過與藝術家合作帶入新的觀眾，在1984年展開了藝術家駐館計畫，丹尼士．馬西（Denis Masi）為首位駐館藝術家。博物館透過與藝術家合作為藏品及歷史敘事帶來全新氣象。藝術家於博物館駐地創作、研究館藏與文獻資料、向公眾展示創作過程並與觀眾互動，這種新型態的計畫為雙方創造雙贏的局面。尤其對於缺乏典藏預算的小型博物館而言，提供藝術家的駐館計畫的花費遠比提高與維持典藏預算來得划算。且這類型的活動也比典藏計畫更容易獲得贊助者的青睞，更容易為博物館募得資金。而對於參與駐館計畫的藝術家來說，進駐博物館得以激發靈感且充滿挑戰性，有時甚至會改變其創作軌跡，或開創一個全新的創作方向。此外，駐館計畫提供的經費也得以讓藝術家製作過去不可能完成的作品尺幅。整個計畫不只是簡歷中的一行，也會帶來更多的媒體曝光，並吸引更多有興趣委託製作的人。

帝國戰爭博物館延續了世界大戰期間委託戰爭藝術家創作的傳統，在1971年便設立藝術紀錄委員會（Artistic Records Committee），用以委託藝術家製作能夠回應當代英國軍隊參與戰爭的作品。博物館以委員會的名義邀請藝術家使用館內的館藏與文獻，鼓勵他們以個人觀點與政治理念，反思該機構在塑造現代戰爭記憶中的地位，並製作能夠回應戰爭議題的作品。

在帝國戰爭博物館三樓可見到有別於一、二樓以文物作為主體敘事的展覽形式。在眾多作品之中，《女王和國家》（Queen and Country）便是其中一件博物館委託藝術家史提夫．麥昆（Steve Mcqueen）製作的作品。《女王和國家》旨在紀念於伊拉克戰爭期間死亡的英國軍人，同時希望藉此質疑國家、社會與個人犧牲等議題。在製作這件作品的過程中，博物館將藝術家帶至伊拉克，然而在麥昆前往伊拉克的期間，戰爭情勢變得極為險峻。在藝術家勉強抵達巴士拉（Basra）後發現最多只能在當地待一個星期。博物館嘗試了各種方式試圖延長藝術家待在當地的時間，但各處都充滿危險。當麥昆歷經波折回到博物館後，便提出了為身亡士兵製作紀念郵票的構想。

麥昆以大型石棺的外型製作了一個橡木集郵櫃，當觀眾拉開抽屜時，見到的是一整面的郵票，上頭印有於伊拉克身亡的軍人肖像。這些肖像照並非博物館內部的檔案也不屬於政府，而是由軍人的親屬提供，是完全來自於家庭內部的圖像，展現已故軍人於家人心中的面貌。這件作品最後由國家藝術基金會買下，並永久展示於帝國戰爭博物館內，提供來館的觀眾針對家庭與責任、國家與戰爭之間的關係進行更深層地思考。

除了《女王和國家》之外，帝國戰爭博物館也曾委託保羅．謝萊特（Paul Seawright）和馬克．內維爾（Mark Neville）等藝術家針對阿富汗戰爭拍攝攝影作品。瓦利德．西蒂（Walid Siti）的作品《洪水地帶》（Floodland）則是於2017年時接受博物館委託針對館內特展「恐怖時代：911後的藝術」（Age of Terror: Art since 9/11）而製作。藝術家使用伊斯蘭藝術中的幾何圖案，以硬質纖維板、灰泥和灰漿製作了一面飽受摧殘而捲曲磨損的地圖，以此反映當今中東地區因戰事不斷流動的地景樣貌、權力轉移的限制與可能、人民的無能為力以及充滿不確定性的未來。

自1971年設立藝術紀錄委員會以來，帝國戰爭博物館與當代藝術家的合作幾乎沒有間斷。博物館委託的計畫提供觀眾除了歷史文物與展覽敘事之外的思考方式，也展現當代藝術對於戰爭議題的關懷。

長期與世界各地博物館合作的藝術家馬克．迪安（Mark Dion）曾說：「藝術家可以說博物館認為難以言說之事」。其原因也許就是因為跟博物館龐大的體制與種種規範相比，藝術家的精神及創作始終更加自由。

在帝國戰爭博物館三樓有另一件作品，以其不受展陳文物規範的表現手法震撼了參訪博物館觀眾。科林．塞爾夫（Colin Self）於1966年製作的《核災受害者（海灘女孩）》（The Nuclear Victim，Beach Girl）是一件真人大小的女性人物雕塑，身體被各種灰燼與黑色油漆覆蓋，象徵燒焦的肉體。其右臂被截斷到肘部、膝蓋下方的右腿缺失，暗示它可能已被燒掉。這個雕塑顯示了1960年代人們對於冷戰中不斷增長的核武威脅的焦慮，並試著傳達廣島與長崎的人民所遭受的身體傷害。《核災受害者》除了傳遞出藝術家對於反戰議題的關注，也透過駭異的人體形象所引起的不適，觸動觀者的同理心並提醒核武的駭人之處。

除了透過藝術創作引起觀眾對於特定議題的關注之外，有時藝術家的介入也可以巧妙的創作手法改善博物館的展覽論述。藝術家愛德華多．包洛奇（Eduardo Paolozzi）於1985年在大英博物館（British Museum）附屬的人類博物館（Museum of Mankind）策劃了「失落的魔法王國和納瓦特爾的六紙月亮」（Lost Magic Kingdoms and Six Paper Moons from Nahuatl）特展。包洛奇在該展中，使用拼裝蒙太奇的技巧，將不同的元素匯集在一起創造出驚異的視覺效果、開展出一個觀看民族誌文物的全新觀點。特展圖錄中除了有博物館的文物之外，包洛奇也將自己的創作與文物並置，表明他不僅對博物館藏品的重新配置感興趣，也展現出他的藝術創作與非西方文化有直接相關。

民族誌博物館的展示經常面對去脈絡化的問題，這些文物被從原先的使用情境中移除後，進入博物館以殖民者的角度被觀看及展示。然而根據人類博物館館長馬爾科姆．馬克利歐（Malcolm McLeod）所言，包洛奇這種獨特的展示手法為文物創造了新的意義模式，解決了這項棘手的問題。包洛奇在展覽中，並沒有對博物館本身提出反抗或具政治性的批評，而是透過回應文物本身的材料特質，巧妙迴避了與機構產生衝突。然而，透過人類博物館這種令人捏把冷汗的策展方式，也讓我們看到了藝術家在與博物館一同合作面對這種具爭議性的文物時，是如何具有翻轉詮釋的權力與絕對的優勢。

1990年代開始，英國越來越多藝術家開始與歷史與文化類型的博物館合作。牛津的皮特河博物館（Pitt Rivers Museum），倫敦的約翰索恩爵士博物館（Sir John Soane Museum）以及大英博物館都舉辦過成效顯著的藝術家合作計畫。然而，雖然博物館都是懷抱著期待與藝術家展開合作計畫，並希望藉由藝術家在詮釋文物上具有的優勢為館藏文物與展覽敘事帶來新的氣象，但有時藝術家對於自由創作的渴望，反而使得其無視博物館邀請合作的初衷。

2011年，大英博物館與藝術家格雷森．佩里（Grayson Perry）合作，希望透過委託製作，喚醒觀眾對於文物背後那些未知工匠的關注。佩里的《未知工匠之墓》（The Tomb of the Unknown Craftsman）於2011年10月開幕，為期三個多月的展覽展示了佩里的創作以及博物館的藏品。核心展品是一艘裝飾有民族誌物品的殯葬船，以作為未知工匠之墓。不同於前輩包洛奇的「失落的魔法王國」，反將展覽敘事放在博物館的藏品之上，佩里顛倒了博物館與藝術家在此合作計畫中的關係。藝術家在展覽中並沒有回應大英博物館的藏品，而是選擇發展自己的創作、探索他個人對於神話的興趣，並利用館藏文物來回應自己的作品。《未知工匠之墓》從博物館委託製作變成藝術家的個人特展，原先期待被重新詮釋的館藏，在展覽中淪為藝術家的註腳。

回到台灣，國立台灣史前文化博物館（簡稱史前館）自2018年開始，也開始招募藝術家至史前館駐館創作。「未來遺址：用藝術挖掘歷史」駐村計畫共邀請三組共四位藝術家以5000年前的史前大坌坑文化作為回應主題。博物館在兩個月的駐村計畫裡，帶領藝術家進入考古學研究學者的研究室，近距離觀看大坌坑文化出土文物，並提供探查東海岸戶外遺址的機會。藝術家在極短的時間內吸收大量考古知識，也在過程中產生更多的好奇與疑惑，由此萌發創作主題。館員與研究者也在與藝術家對話的過程中獲得啟發，雙方在交流中互相學習與探索考古的可能性。

博物館在藝術介入的計畫中提供館藏資源與文獻，固然是希望藝術家得以從中獲得創作素材與靈感來源，然而這並不表示各種形式的創作都能被允許。藝術介入博物館的實踐，無論是行為、表演、教育計畫或是裝置藝術的創作，其過程與成果都應該要能成為與博物館藏品的對話者（interlocutor），具有促使博物館改變自身，或有使觀眾轉變對於博物館既有看法的潛能。藝術家的實踐成果需與既有的脈絡（諸如建築、社會、歷史、詮釋策略、機構體制，或博物館學的關懷等）產生互動，並對既有的秩序賦予新的詮釋。

※ 本專文〈為溝通而創作：博物館的藝術介入與駐村計畫 〉由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之「現象書寫–視覺藝術」專案。