不論是藝術介入、新類型公共藝術、參與式藝術、對話性創作，或可說皆是承繼前衛藝術形式，逐步轉型發展出的藝術與群眾的公共性實踐。若廣泛來說，台灣自1990年代，從社區營造、公共藝術設置辦法發布，開始更積極地從政策的制定面，展開轉向公眾、社會的藝術文化政策，此亦帶動了1990年代中後期，特定場域藝術、裝置藝術的風潮，即以裝置藝術進入城市空間、走入日常生活，強調藝術與民眾的接觸以及地方特色與地方感的呈現與形塑。1997年受到當時文建會大力支持的臨時性藝術計畫，「嘉義大地．城市．交響——台灣裝置藝術展」，乃至1999年鹿港「歷史之心」裝置藝術展，是兩個為人熟知卻仍是在藝術介入公眾濫觴發展時期至今，極具反思性的台灣代表案例，即所謂「藝術與居民、公眾何者為主體」、藉由藝術塑造的地方所反映的是誰的文化，或是藝術與地方產業的鏈結關係等議題，也在此時延展開來。
1990年代後期，戶外裝置展成為當代藝術跨入社會的主要通路。1999年黃海鳴在彰化鹿港策劃的「歷史之心——裝置藝術大展」，結合社造工作者及十位裝置藝術家，由藝術家設計參與活動式的對話與交流，來處理鹿港日茂行的歷史空間經驗。圖為顧世勇作品。（本刊資料室）
於是，延續1990年代的「藝術下鄉」、「介入」，至2000年後轉向柔性的「參與」、「合作」、「交往」、「進駐」，再至2010年之後持續發生的改以環境、人等為發聲對象的藝術行動與計畫。（註）此類以藝術為媒介，關注公共性的藝術活動從未間斷，不論其隸屬於藝術家個體，更趨向於外於體制的獨立發聲，或是補助型的藝術計畫，再或是由地方政府編列預算的標案型計畫。藝術在這之間游移，其中，近年持續蔚為風潮且未有退燒現象的大地藝術節，或可說是在歷經公共藝術設置、社區營造政策之後，承繼參與、交往、進駐等藝術計畫的經驗，另一個受到公部門推動支持下的節慶化的藝術計畫類型。這類藝術計畫，多以環境、自然、人為名，一方面也顯見受到日本大地藝術祭的發展成效，所間接影響並帶動此類藝術節在台灣不間斷發生的熱潮成因。
藝術家夫婦伊利亞與艾米立亞卡巴科夫（Ilya & Emilia Kabakov）2015年的作品《人生之弧》參展「越後妻有大地藝術祭」（Echigo-Tsumari Art Field）。（攝影／楊天帥）
向地方文史借力
於近期剛結束，台南總爺藝文中心的「麻豆糖業大地藝術祭」，以及去年台東縣政府舉辦的「南方以南」，或可作為台灣近期藝術節熱潮現階段發展樣態的探究對象。前者始於2015年以來，一系列以文史踏查、地景採集、耆老訪談等方向的研究成果，並於2019年首次以大地藝術祭作為展出形式。於2015年開始，除了書籍的出版，另以常設展方式，以製糖從業人員的故事、製糖流程與台南糖業發展等文史資料的展示作為起始。隔年開始邀請專業策展人，以為期一年時間，更細密地爬梳自荷蘭、日治時期以來，麻豆糖業的發展史，勾勒糖業發展下的城市發展、地景、經濟與居民生活的樣貌。同時，亦邀請藝術與建築背景的創作與研究者，分別從口述歷史的採訪書寫、紀錄片拍攝、糖業影像老照片的修復、以麻豆地區地景與社區脈絡為研究背景創造的共感地景作品，以及以製糖過程剩餘的甘蔗渣纖維進行材質進行再生研究與創作等，最後亦透過常設展方式展出研究與創作成果。2017年，擴延至計畫主持人與專業策展人的合作模式，以三本《地景集》、《展演集》、《思想集》的專刊出版，帶入紙上策展的方法，呈現不同切入視角所收集的大量地景採集、地圖繪製的再製工作，亦作為2019年大地藝術祭的想像基礎與暖身。2019年即奠基在三年積累的基礎，另以策展團隊模式，延續原有的策展人與另外新增兩位策展人，共計五位策展人分頭規劃，以一年的準備前置，最後以為期一個月的「麻豆糖業大地藝術祭」，進行相關活動與成果的舉行展示。此藝術祭模式預計將會以隔幾年固定舉辦的方式延續。
走路草農／藝團參與「麻豆糖業大地藝術祭」的作品《思箱空間─TN360》。（走路草農／藝團提供）
而2018年於台東舉行，為期約三個月的「南方以南」，亦由專業策展團隊帶領，從名稱上不直接以藝術祭為名，而是以所處位置南方為命名指向，拋出其策展意識，首先形塑出給人頗具鮮明印象的策展題稱。在內容上，亦是著重於藝術與在地文化資源的結合，強調以自然與人關係的探索、對話，以及以文化主體的凝聚。雖不同於「麻豆糖業大地藝術祭」，已有對於在地文史知識多年累積，但以「藝術作為工具」，從「歷史文化檔案、居民的記憶和自然與部落地景紋理與在地產生對話」或者「透過藝術家與在地居民的合作，跨越國籍、文化、年齡，建立與環境的對話，創造與大自然共生的作品與計畫」同樣也在其活動所側重的脈絡中。
共感地景創作的「糖學埕：麻豆糖業大地藝術祭資訊站」。（攝影／Rich J. Matheson，總爺藝文中心提供）
場域特定的回聲
不想因襲僅以邀請藝術家進駐與作品創造來展現與地方產生對話及關係連結的宣稱，是兩者企圖由策展方法與理念去進行的試驗與扭轉，或也可以說，策展人有意識地拉開與目前於台灣全島四處持續延燒的藝術節的距離，借力於地方文史、產業或族群紋理的檔案建構與創造，提出其對於節慶型藝術節中藝術介入的其他想像與反思。
若以實際於現場展出的作品為例，《記憶的耳朵距離》是目前定居台南的澳洲藝術家奈鳩． 布朗（Nigel Brown），於麻豆地域範圍內的曾文溪畔所設置的一個聲音裝置。藝術家將播送聲音的大型喇叭設置於距離河堤岸上幾公尺遠的距離，有些隱匿於河岸洪氾區的樹叢內，有些直接現身於河邊草原中，當沿著位處高處的岸上行走，從裝置內放送的聲音會自然地隨機出現，這些聲音的收集源自於河的兩岸或是城市中各種活動的聲音，因為聲音本身的回音，讓人難以清楚分辨當下聽到的究竟是源於作品，或是這個地域周圍的回聲。對於刻意前來的參訪者，這些被植入在蔓生樹叢中的聲音，充滿對這個地區過去至現在的發展想像，串連出此地「風景、音景、記憶的樣貌」，但對於長久居住於此、因著日常習慣前來的當地居民而言，或許全然不會意識或在意這個聲音裝置的存在，也或許偶然注意到而好奇地尋找聲音來源，並引發他們想著聲音內容與他們的關聯。藝術家在介紹這件作品時，提到思考作品在這片場域中如何不「喧賓奪主」（Dominate the site）的切入方式，在這片位處不能算是有特別迷人風景的場域，此件作品隱晦地促發觀者的聽覺以至於思覺的感知，與場所本身形成回聲般難以辨別的模糊關係，筆者以為這同時也是對於場域特定創作方法的一種思考辯證。
奈鳩． 布朗（Nigel Brown）的作品《記憶的耳朵距離》於「麻豆糖業大地藝術祭」展出。（攝影／Rich J. Matheson，總爺藝文中心提供）
走路草農／藝團作品《思箱空間－TN360》與同樣是參展創作者的舞蹈表演者張雅為作品《再會啦，心愛ㄟ無緣ㄟ郎》合作參與「麻豆糖業大地藝術祭」。（走路草農／藝團提供）
而在「南方以南」中，《夢啟酒》是藝術家黃博志與當地原住民頭目合作所創作的作品。延續其作品檸檬酒本身的脈絡，於頭目所開設的健康坊內，邀請觀者進入，共飲一杯名為「夢啟」的小米酒，頭目於展場內現身，直接與觀者聊天對話，她既是經營這間店的老闆、服務人員，亦是頭目，亦是被藝術家設定與觀者對話的角色，同時還化身成為作品展場的顧展與解說員，藉由小米酒產生的媒介與場域本身發揮的功能，觀者得以近身與日常經驗之外的人相遇對話。關於此作品的觀看經驗，筆者與友人於展場地圖上標示的結束時間前驅車趕至，至現場卻發現門未開而冒失地敲了門，隨即主人包頭目前來應門，重新開了燈與作品裝置，依照作品設定替我們斟上酒並與我們禮貌地交談，只是她向我們說明的卻是近日發生在她身上的事件造成忙亂而未開門的原因，當下才明白，在我們冒然敲下門當下，已偏離作品原先設定的參與和觀看狀態，我們成了因作品而來到進入的人，也成了置身意外插曲事件之外的觀者，卻又成了藝術家作品說明文寫下的「我們無法進入包頭目的夢中，但可以靠近她的現實，或許這就是我們既熟悉又陌生的夢。」
黃博志與卡加日坂家族包頭目合作的作品《夢啟酒》參與「南方以南」的展出。（攝影／林怡秀）
黃博志與卡加日坂家族包頭目合作的作品《夢啟酒》參與「南方以南」的展出。（攝影／林怡秀）
奈鳩． 布朗（Nigel Brown）的作品《記憶的耳朵距離》於「麻豆糖業大地藝術祭」展出。（攝影／Rich J. Matheson，總爺藝文中心提供）
動能的持續創造
如果說《記憶的耳朵距離》促發的是作品介入後，從場域所反彈出的回聲，那麼《夢啟酒》就像是一種意外發生的雜音，兩者都回彈出因作品而產生，也因作品而得以被逃逸出的現實。藝術節本身具有被賦予振興地方的強烈觀光意涵，這樣的正確性與目的性，使得參與的魅力仍在這當中極具吸引力地持續發酵，協力、共生這些正向美好的詞彙，也在這當中被反覆地宣稱而略顯虛幻飄渺，而藝術則彷彿在這當中夾縫求生。在這兩個藝術節中，借力於地方文史的田野與檔案考掘，似乎一致性地成為其企圖擺脫藝術節中占據過多的歡慶與和諧聲，並使得被消隱的其他主體得以顯現的一個方法與途徑。而藝術則在位居支配與被支配的角色之間滑移，在邊界的模糊地帶扮演中介的遇合角色，試圖持續展現其能動性的動態能量。
註 呂佩怡，〈轉向「藝術/社會」: 社會參與藝術實踐研究〉，吳瑪悧，《藝術與公共領域：藝術進入社區》，台北：遠流，2007。
張靖驩&王嘉笙的作品《麻豆檔案風景》。（攝影／Rich J. Matheson，總爺藝文中心提供）
