近年來在花東地區方興未艾地舉辦的數個大型地方型藝術節，因受2021年疫情影響，均調整至疫情緊張稍緩的近日才逐一問世，其中如延至8月14日甫開幕的南迴藝術季，還有原展期在六月至八月卻往後順延到八至九月的森川里海濕地藝術季，還有已經舉辦七屆的東海岸大地藝術節，也大幅調整藝術節的開放時間與檔期，其中備受期待的月光海音樂會也取消多場，僅將保留一次線上呈現的形式。
以上這三個發生在花東的三個最重要的藝術節，各有其發展的脈絡與動能與各自側重的內容屬性，但也有一些共同之處，例如：舉辦歷史較長的東海岸大地藝術節來自交通部觀光局東部海岸國家風景區管理處（以下簡稱「東管處」）的經費挹注，而森川里海濕地藝術季幕後的主辦單位是農委會林務局花蓮林區管理處，而比較晚近才成形的南迴藝術季則來自台東縣政府文化處的規劃；簡言之，均來自政府部門的資金。再者，除了共同受邀的來自花東地區之外的國內、外藝術家外，這三個藝術節的主要內容均跟花東在地的原住民藝術社群的能量參與有極大的關係。
近年來由於北川富朗（Fram Kitagawa）在日本各地區發起的藝術節在國際間甚為有名，其中以最早在他的家鄉新潟縣及周邊地區推動的「越後妻有大地藝術祭」（Echigo-Tsumari Art Triennale），以及在以瀨戶內海島嶼群為舞台所舉辦的「瀨戶內國際藝術祭」（Setouchi Triennale）二者也最為台灣官方及民間所廣為周知及踴躍到訪，一時之間台灣各地方政府或民間也競相以各「大地藝術季」為名仿效舉辦。但這些因「北川熱」，「里山熱」或「大地藝術節熱」而去脈絡化的淺碟式仿效型的藝術節現象，與文初所列舉的花東地區三大藝術節之概念與內涵之異同，或有耙梳整理之必要。
就發生的淵源與動能而言，「東海岸大地藝術節」除了長期推動的交通部觀光局東部海岸國家風景區管理處有著很鮮明的角色之外，來自台東與花蓮二地的自發性策展行動也與日後「東海岸大地藝術節」概念的成熟與催生有著極密切的關係。東管處的官方網頁記載自2015年開始委由專業策展，將過去將近十年間陸陸續續沿著台灣東海岸各地舉辦的藝術活動，尤其是沿著台11線公路的東海岸沿途風景區設置的當地藝術家駐地創作大型戶外作品，以及開放藝術工作室、藝術市集、音樂會等逐漸透過策展行動，成形為一個以東部海岸線區域的自然環境、部落生活、棲息居住及旅行壯遊為主題的藝術節。這裡東管處官網所描述的「東海岸大地藝術節」的歷史前沿，包含了由當時在台東進行台灣原住民現代藝術田野調查及部落策展行動的筆者在2004年所發動的名為「海洋印記—東海岸漂流木裝置藝術展」的藝術行動，當時向東管處提出的策展論述即標舉了兩個清晰的主張：一是認為東海岸原住民藝術家的藝術表現，既是千百年來傳統的在地海岸文化的縮影，也是部落的當代生命力的展現，所以以漂流木等自然材質為素材且與地景結合的戶外大型裝置為其標誌性的特色語彙（更早的例子如2001年，花東藝術家們自力於台東金樽海灘發生的「意識部落」藝術行動）；二是花東台11線透過鐵公路網對外連通此地區之外的大量都會人口，對內則貫穿花東海岸各重要的原住民部落的傳統生活領域，而這條公路沿線的休憩區與風景區，正是設置這些東岸原住民藝術創作的絕佳舞台。「海洋印記」這個在當年堪稱有突破性成功的策展行動，成為後來東海岸各種類似的藝術活動的濫觴，例如設置基地規模更大，設置作品留存更久的台東加路蘭遊憩區的漂流木裝置藝術群等。而與此同時來自花蓮端的則有，策展人潘小雪在花蓮石梯坪自2003年起發動的六屆「洄瀾國際創作營」，更強調國際藝術家的前衛藝術與在地部落之間的異文化的接壤與併陳對話等；可說這一南一北兩個同時間獨立發生，關注面向不盡相同的策展行動，各自往後發生的影響及留下來的遺產，構成了日後的「東海岸大地藝術季」的基礎發展素材。
小結這段「前東海岸大地藝術季策展簡史」，屬於華山藝文特區世代的筆者（1968）或屬於稍早世代的潘小雪（1953）所代表的是包括「藝術村」、「駐地創作」、「藝術介入空間」、「閒置空間再利用」等當時台灣正方興未艾的主流策展思維，而所運用的對應「在地場所」的相關知識也較貼近台灣當時推動了十幾年的社造成果與提倡的工具方法；相較之下，北川富朗的第一屆「越後妻有大地藝術季」於2000年才開始，其「里山倡議」的主軸當時在台灣尚未形成廣泛的對話與應用，其相互之間的脈絡差異，自不待言。
而甫於今年舉辦第二屆的「森川里海濕地藝術季」，其前身可溯及2012年在花蓮豐濱鄉港口部落的「水梯田濕地生態環境裝置藝術展與音樂季」。主要支持者農委會林務局對於生態保存與文化之間的敏感度，加上因為北川富朗2000年開始發動的越後妻有大地藝術季，讓原本屬於城鄉規劃或農業領域議題的「里山倡議」與藝術相連結之後的深遠效益，以及其操作方式，也逐漸被台灣的社造與藝文社群所熟知；到2017年的「米粑流藝術季」時，如「透過藝術來呈現里山倡議所推廣人、自然和生態的共存關係，讓在地人理解這片土地的價值，也使外界可以更加認識社區和部落」這樣的策展論述更已經明確定調新型態的地方型藝術節策展策略，更深度地論述與在地部落之間的文化、土地使用間的共構關係，例如明確地邀請串連磯崎、新社、復興以及港口共四個部落（到2021年時增加貓公為五個部落），在這些部落成功擴大了水梯田耕種面積之外也種回了部落的大葉田香、毛鞘蘆竹、噶瑪蘭芭蕉、原生種刺桐、黃藤等傳統作物以及原生植物等。
「森川里海濕地藝術季」之引人注意之處，是策展人蘇素敏的團隊開始注意到一個在東海岸大地藝術季之前的東海岸諸多策展行動中較未注意或尚未能著墨處理的「文化轉譯」的問題。在新型態的結合地方文化創生模式的藝術節策展行動中，策展人開始思考並回應在地形藝術節的真正主角：部落。由林務局主導的森川里海濕地藝術季有一個與前述兩個藝術季（節）不同的特殊模式（亦可能參照自北川富朗的三年展模式：作為核心主軸的藝術季三年一次，但在兩屆藝術季主辦年之間的兩年，則作為各種工作坊及附帶計畫的發生潮間帶），將藝術季與藝術創生計畫隔年配套舉辦。所以在這樣的藝術節推動的節奏週期內，策展團隊勢必要比上一階段的藝術節花更多時間，對於部落而言為異質物的策展或藝術來到部落中進行的「擾動」提出觀察與思考。雖然策展人仍然將這套思維視為策展提案的效益思考的一部份，並做出了如「而地方DNA的轉譯工程，則聚焦在在地居民的創造性活動的形成與建立；此參考藝術專業領域中，針對藝術家創作過程中如何引發創造活動之研究為根據，嘗試藉由各項子計畫的不同形式實踐活動深化，並期待引起討論形成部落共識，例如表演藝術工作坊、傳統材料實踐、傳統技藝學習、共同文化資料庫的建立等等」這樣的策展論述與呼求；因為策展團隊認為：「在（森川里海濕地藝術季所發生的）豐濱地區傳統文化的建立，始於其依山傍海的環境要素；從而建立起以生活、生存為前提的社會、社群結構，以及經年累月形成的生活哲思系統與處世態度。這套完整的系統，是限地而生，並不適用或可被套用於其它環境地域。」簡言之，這套「文化轉譯」的論述，其實應該包含兩套知識的對等相互轉譯，一是部落在地的「實作知識」（我們常說的族群文化傳統智慧），另一則是以科學或知識體系為基礎的專業論述。過去在沒有這套文化轉譯認知倫理的社區策展行動中，所帶來的價值不對等的衝突，在台灣過去的「藝術介入空間」等社區藝術計畫中也有遭致社區激烈反彈的失敗案例。法國科學社會學家布魯諾．拉圖（Bruno Latour）所提出的「轉譯」的概念本來是在處理科學知識如何有效介入常民社會的過程所發展出來的命題。在「轉譯」的過程中，操專業論述的科學行動者必須最終要能以自己的語言說出對方的興趣，科學知識才足以成為常民認可的優勢知識。但在部落中，我們要擔心的反而是另外一種情況：部落知識的擁有者幾乎都是老人世代，或者出於對專業知識的畏懼或崇敬，或者因為稟性的溫和與慈藹，部落老人一般對於專業知識向部落常民興趣端的轉譯所能進行的反思或免疫機制，近乎闕如，或者說面對這些外部知識時，部落社群中另有一套低端的世俗知識意識在活躍運作，將所有的文化轉譯意圖或其背後的計畫均視為某種政策或政令而習慣性的接受並進行配合。反之亦然，部落知識對科學知識端的轉譯，可能也嚴重缺乏可信的工具，例如嫻熟部落母語的科學行動者等，均會嚴重影響文化轉譯的落實。而策展團隊在文化轉譯行動中的佈局，例如是否能在計畫前期就能明確提出參與行動者應持有哪些與部落社群融入的工具；例如部落慣習，部落動、植物等自然知識，母語，或是否有通曉母語的專業者隨行等等，均可能關乎文化轉譯行動的成敗與否。
如文章一開頭所述，在花東地區的大型在地藝術節的核心元素，雖不以在地的原住民部落為限，但部落的確是其中最重要的價值所在。藝術節能帶來的觀光效益當然是官方與民間所共同樂見，但藝術節的策展卻應該有完整與嚴謹且對部落友善的知識體系支撐，如同蘇素敏在與「森川里海濕地藝術季」相關的「森川里海藝術創生計畫」所指出的，這是一場在步驟上先進行部落傳統文化材料的資源盤點分析，再引入外部藝術資源與在地部落社群合作進行一場材料實驗。身為花東在地藝術的第一代策展老兵，筆者非常欣見這將近廿年間花東在地藝術活動相關策展思維所發生的饒富意義的典範移轉，新一代的策展人與相關單位將策展思維的重心透過文化轉譯的行動回歸到部落的角色與情感，或許仍需要多加思索期間的工具、規範以及磨和等等的議題，但這樣的策展轉向，饒富深意！
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年9月號348期
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