快呀、快呀，來呀、來呀，森林中的你、快呀、快呀。
快來呀、快來呀，趕快來吧、趕快來吧。
伴隨我的呼喊、是誰發出呼喊呀？
原來是奇怪的、深山的木靈呀！
─《木靈 中等音樂教科書》
1934年，在臺灣任教的日本畫家鄉原古統（1887-1965），以「木靈」為題，完成第三幅名為《臺灣山海屏風》的屏風畫。在此之前，他已經完成「能高大觀」、「北關怒潮」，分別取材自能高山、宜蘭北關。2021年，臺北市立美術館在「走向世界：臺灣新文化運動中的美術翻轉力」大展中，展出全系列的《臺灣山海屏風》，於展廳內兩兩相對並排陳列。
北美館「走向世界：臺灣新文化運動中的美術翻轉力」同時展出四幅《臺灣山海屏風》。其中，《臺灣山海屏風─木靈》（以下簡稱《木靈》）在命名上尤為特殊，不同於該系列其他指稱四字臺灣地景名稱的作品，鄉原古統在命名這幅描繪阿里山神木林的屏風時，選擇援引日本神道思想中的「木靈」（Kodama）。為何要在這系列中安插一件命名上格格不入的作品？在回答這個問題前，要先解釋木靈在日本神道信仰中的含意。
神道信仰中的木靈
日本古代神道屬於泛靈（Animism）多神信仰，有所謂「八百萬神」的說法。在亞洲大陸的佛、道教信仰傳入前，神道以自然萬物崇拜為主。在日本最古老的史書《古事記》與《日本書紀》（通稱記紀神話）中，保存了部分原始自然神靈的名稱。在日本記紀神話，這些山神、海神、樹神等神靈，屬於「國津神」，與「天津神」相對。
如今，日本仍有神社供奉這些原始神靈，像是祭祀山神「大山津見」的大山祇神社，或是主祀大山津見的女兒─櫻花之神「木花開耶姬」的淺間大社等。日本統治臺灣期間，這些神靈伴隨神道信仰被移植來臺。日治初期，日本人在臺灣阿里山上建造了神社，其中便有祭祀山神大山津見，這座神社如今已改築為寺廟。另外，在新高山（玉山）山頂所建的「新高祠」（今山頂石碑所在處），同樣祭祀大山津見。
而「木靈」（或樹靈），是指居住於深山、或寄宿在樹中的精靈。木靈的形象與傳說各有不同，其中有被稱作「山彥（Yamabiko）」，屬於山神的眷屬，外觀近似猿猴，會在旅人行走山林溪谷時，躲於高處發出呼喊，造成旅人的恐慌。而文章開頭所引述的歌曲，是日治時期臺灣中等學校的音樂教材，同樣提到木靈會在深山呼喊行人。
在日本江戶時代的《畫圖百鬼夜行》（1776），描繪了這種木靈的形象，讓人聯想到鄉原古統筆下的《木靈》，在《木靈》的畫面右側，也有出現站在峭壁上眺望遠方的獼猴。
雖說明治維新以後的近代神道，已然受到江戶尊王思想與近代國族主義的影響，成為「再發明」的宗教。但舉凡山神、木靈這類自古留存的神祇、妖怪，仍是許多日本畫家創作時的靈感來源。
1934年阿里山樹靈祭與愛林日
以上解釋木靈的意涵，可以推測鄉原古統在創作此作時，可能有參考過木靈（與山彥）的藝術形象與創作，並轉化為阿里山神木林的獼猴群。但卻沒辦法解釋，為何鄉原古統會在1934年創作這幅《臺灣山海屏風》中最為奇特的一件屏風。有關這點，得先介紹同年舉辦的阿里山樹靈祭。
1934年，恰逢阿里山伐林事業25週年，營林所舉辦大型紀念典禮。地點選在阿里山小學校內，剛好就是祭祀山神「大山津見」的阿里山神社附近。《臺灣日日新報》報導稱：「在盛開的櫻花樹下，祝賀阿里山的開山」，典禮的內容如下：
早朝集合於嘉義驛，新高阿里山公園協會，配布新高阿里山案內各種繪葉書、嘉義市要覽、民謠集等，乃以三番列車，載登阿里山，沿途賞玩櫻花、及天然勝景。······午後二時，在阿里山小學校校庭舉式，參列者四百餘名。······對勤續者，授與表彰狀及賞品。
舉式後，開催模擬店式祝賀園遊會。嘉義市役所、嘉義商工會、商業協會、阿里山國立公園協會等，組織協贊會。使嘉義市妓女三十名，於祝賀式當日，出張阿里山，在小學校校庭大舞臺，主催餘興。
典禮過後，營林所進行慰靈祭與樹靈祭（部分報導稱木靈祭或樹木祭）。有趣的是，樹靈祭在阿里山神社舉行，而慰靈祭則在阿里山寺進行，顯示樹靈祭與神道的關聯。根據報導，樹靈祭儀式包含神職修祓、獻饌、玉串拜禮並植樹紀念。營林所隨後在1935年設立樹靈塔，慰藉砍伐以來犧牲的樹靈。
迄今，許多旅遊網站與相關文章，都稱當時日本人濫伐、激怒神木，導致工人頻出怪病，故立樹靈塔以安撫樹靈。但倘若如此，樹靈祭便不太可能配合歡樂的世俗化典禮。事實上，日本內地建有樹靈碑、樹靈塔早有先例。雖說祭儀在神社舉行，乃是基於神道信仰對「樹靈（木靈）」的崇敬。但這類紀念措施，也受到19世紀美國農業學家朱利葉斯．斯特林．莫頓（Julius Sterling Morton, 1832-1902）所鼓吹的植樹節（Arbor Day）影響。
19至20世紀之間，包含莫頓在內的多位學者紛紛呼籲保護全球自然生態。西方帝國主義進入資源豐碩的殖民地，大規模的開發、移墾，導致原本的環境遭到破壞，促使環保意識抬頭。1872年，莫頓在美國內布拉斯加成立植樹節。而日本自1933年起，配合開國君主─神武天皇祭（4月3日）訂定「愛林日」，隔年，阿里山樹靈祭選擇與神武天皇祭相近的時間舉辦，顯然相互呼應，共同指向20世紀愛林思想的興起。
值得注意的是，1930年代，同時也是「新高阿里山國立公園」成立的時間點，保護臺灣山林的觀念通過媒體廣為宣揚。1936年國立公園的候選地確立，已經返回日本定居的水彩畫家石川欽一郎（1871-1945），在同一年以〈樹木與風景〉為題寄稿《臺灣時報》，他以藝術家的感性觀點，回憶當年在臺灣生活、觀看風景的經歷，從阿里山檜木林遭砍伐為切入點，呼籲應適當的保存樹林：
樹木是土地的裝飾這說法是無庸置疑的。在風景名勝的資格條件中，樹木占了大部分的價值。······我認為為了愛護和保護樹木，可以有進一步實際的管理辦法。
與鄉原古統及石川欽一郎同為臺展審查員的鹽月桃甫（1886-1954），在1938年也有：「在臺灣的山岳風光中，阿里山雲海是華麗的，紅檜巨木林群是古典的」之感嘆。這些藝術家不約而同地呼籲保護山林。
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由此，以基於日本古代泛靈信仰與近代愛林思想舉行的樹靈祭、樹靈塔，乃至全球環境保育浪潮的角度，來理解鄉原古統《臺灣山海屏風─木靈》的創作意圖。可以發現當時的藝術家抱有相同的關懷。由於木靈被視為古老樹木的化身，會阻止人類砍伐樹木，鄉原古統選擇在同一年的臺展展出取材自阿里山神木林的《木靈》，很可能是樹靈祭舉辦的機緣，甚至古統本人很可能是樹靈祭的與會者之一。
結語
然而，1934年臺展，《木靈》展出期間，報社記者對這幅畫並未給予好評，反而認為岩石與樹木的紋理對一般觀眾來說難以分辨。的確，從畫面表現來看，神木與岩石都以類似濃淡的墨色皴擦表現，使樹皮呈現山壁堅硬的質感。作為東京美術學校畢業的畫家，在學校授課多年，鄉原古統不可能是在無意識之下犯了錯誤。換個角度思考，以岩石肌理表現的樹木，或許可以說是畫家對千年檜木林的詮釋也說不定。
1936年，鄉原古統離開臺灣，這幅畫被一併帶回，但也幸運躲過戰後初期社會動盪，許多藝術品毀壞、落難的情況。直到2000年，《木靈》才由畫家家屬捐贈給臺北市立美術館，回到自己創作的原鄉。近年有臺灣的創作者，將《木靈》以水泥材質進行改作，試圖探問空間、材質與自然地景間的多重關係。讓這幅雜揉近代生態觀、神道信仰與臺灣高山風景意象的作品，能在當代的展覽框架中，反覆重新詮釋，與社會持續地互動。
參考資料
〈櫻花滿開の下ご 阿里山開山の祝ひ 全島から知名の士が參列 慰靈祭 樹靈祭 等盛大に擧行〉，《臺灣日日新報》，1934-03-24（版3）。
〈阿里山 木靈祭 來二十五日〉，《臺灣日日新報》，1934-03-21（版8）。
伊藤生，〈愛林日考〉，《臺灣の山林》96（1934-04-06），頁1-6。
正榕會，《標準唱歌學習帖 第五學年 兒童用》，臺北：臺灣子供世界社，1927。
林鹿二，〈臺展漫評／東洋畫觀後感〉，《臺灣日日新報》，1934-10-29（版3）。
顏娟英等譯，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上）》，臺北：雄獅，2001。
