藝術展演

宜蘭美術館「藍蔭鼎、楊英風雙個展」——鄉村與農家的禮讚

現正於宜蘭美術館展出的《豐年．農村．宜蘭人——藍蔭鼎與楊英風雙個展》，由蕭瓊瑞策劃，在題材與藝術表現媒材的選件上都極具歷史珍貴性。兩位台灣美術運動的先鋒藝術家：藍蔭鼎、楊英風，一長一少相差23歲，在1951年《豐年》雜誌一起工作的因緣際會下，共同造訪台灣鄉村田園，為報導農民生活傳播農業知識。

杜文田

2018.11.20

「繪畫不過是情感的另一個詞。」（painting is but another word for feeling.）。18世紀英國浪漫派風景畫家約翰．康斯塔伯（ John Constable, 1776-1837）寫於給友人的書信中，其所言之繪畫尤指風景畫。

現正於宜蘭美術館展出的《豐年．農村．宜蘭人——藍蔭鼎與楊英風雙個展》，由蕭瓊瑞策劃，在題材與藝術表現媒材的選件上都極具歷史珍貴性。兩位台灣美術運動的先鋒藝術家：藍蔭鼎、楊英風，一長一少相差23歲，在1951年《豐年》雜誌一起工作的因緣際會下，共同造訪台灣鄉村田園，為報導農民生活傳播農業知識，發揮他們各自的藝術才華與專長，以水彩速寫、木刻版畫、廣告漫畫等不同形式，在鄉村風貌與農耕景象紀錄的題材上著力甚深。來自同鄉宜蘭，他們關切著一樣的風土、一樣的人民，然而，因著擅長使用的藝術媒材之不同，遂有了不同風貌的藝術表現與濃厚不一的情感流露。

「豐年．農村．宜蘭人——藍蔭鼎與楊英風雙個展」展覽現場。（宜蘭美術館提供）

出身宜蘭羅東的水彩畫家藍蔭鼎（1903-1979），是台灣美術發展史中擁有特殊際遇的人物，以羅東公學校高等科畢業的學歷與清寒的環境，靠著繪畫熱情與才華受到水彩畫家石川欽一郎（Kinichiro Ishikawa，1871-1945）的賞識，於日本學習美術後，返台得以任教台北第一、第二女中，並且獲薦成為英國皇家水彩畫會、日本水彩畫會會員。作品除了入選日本帝展及台展，也經常應歐、美、亞等國之邀舉行畫展；台灣光復後，在美國友人的牽線與國民政府農復會的介入下，創辦了《台灣畫報》與《豐年》月刊，並擔任社長。

藍蔭鼎《宜蘭農家》，水彩，95x185cm，1964。（宜蘭美術館提供）

日治時期來台任教的畫家石川欽一郎，自身接受西方印象派的觀看方式與技法，視寫生為追求自然之美的途徑，透過他在台的實踐與傳授，影響了台灣第一代西畫畫家們，紛以彩筆繪下台灣鄉土風光之美。與導師同樣擅於水彩畫的藍蔭鼎，以寫生速寫以及融合了中國水墨的水彩技法，專注於表現農家風光，作品如《竹林閒情》、《廟前市場》、《宜蘭農家》、《江邊飼鴨》、《驅鴨歸欄》等，以西畫的印象浪漫、自然寫實視點，充分表現出台灣鄉村中的農忙光景；他的鄉村農事風景速寫，為早期農民生活——那撐起台灣經濟基礎的農業發展樣貌，留下了美麗的見證。

藍蔭鼎《江邊飼鴨》，水彩，42.3x52cm，1965。（宜蘭美術館提供）

1951年，藍蔭鼎受託創辦《豐年》半月刊，擔任社長兼總編輯，楊英風（1926-1997）應藍蔭鼎之邀，至《豐年》擔任美術編輯。《豐年》雜誌是一本推廣農業知識的半月刊，藍蔭鼎與楊英風兩人秉著藝術家的熱誠，為農民服務，作品中那股對鄉土的情感與生命力的捕捉，真摯的透現於表。楊英風回顧當年與藍蔭鼎一起工作的情形：

我們經常連袂下鄉訪問農民，希望瞭解農民的生活、想法和風俗習慣。這段期間我天天和藍蔭鼎生活在一起，他的一言一行我瞭解得最為清楚，他不僅到汽車能行之處，並且深入山川民間，考察疾苦，將之報導在刊物上，以藝術家誠懇的本質去為廣大的農民服務，這種精神不僅在過去，就是在今日也很少見到。

楊英風（中）、藍蔭鼎（左）與友人合照。（宜蘭美術館提供）

楊英風當時在藝術上的學習朝多方面發展，並無設限媒材或技法，進入《豐年》工作第三年，即以雕塑《驟雨》一作，獲得第16屆「台陽美展」最高榮譽的「台陽獎」第一名。因工作關係，農村取材很快就成為他創作上的大宗，此時期他以木刻版畫創作，一方面方便作為封面或插圖廣告印刷之用，一方面也可說是他最能掌握表現的創作方式，內容不但呈顯楊英風深入農村、貼近生活的工作特質，也大大發揮了藝術家的才華與風采。

蕭瓊瑞指出，「楊英風在版畫創作方面的表現，就目前留存的作品觀之，比雕塑還要來得更早，且成就突出；他也是帶動台灣版畫創作，由傳統進入現代的關鍵性人物。」這點可從楊英風版畫作品中線條與表面質感的處理、特殊的視角構圖，以及主題選材，看出其藝術性的表現。

「豐年．農村．宜蘭人——藍蔭鼎與楊英風雙個展」之年表大事記。（宜蘭美術館提供）

「豐年．農村．宜蘭人——藍蔭鼎與楊英風雙個展」展覽現場。（宜蘭美術館提供）

1951年的作品《豐收》，透過線條、陰影光線的細膩刻畫，呈現畫面中熾烈陽光下，人物動態清晰的感覺，農人們勞動中顯現的身體肌理、斗笠與竹簍的編紋、傾瀉而下的稻粒，總總細節，捕捉了農忙一刻的辛勤，讓人從農事本質體會到生命勞動過程中的喜悅與神聖。

楊英風《豐收》，木刻版畫，32x41cm，1951。（宜蘭美術館提供）

透過木刻技法，影像的逐漸成形是相當耗時的，因此藝術家對於手中處理的創作是帶有一定程度的自信把握，才得以完美掌控。作品如1952年的《後台》，透過楊英風的視角取景構圖，讓觀者看到了在不同層次空間裡，卻同時正在發生的畫面，並且捕捉到主題焦點。宜蘭是歌仔戲發源之地，後台演員們上妝的模樣，那獵奇窺視的心情，與前台戲劇的精彩相比，甚至更加吸引人目光。

楊英風《後台》，木刻版畫，48x56cm，1952。（宜蘭美術館提供）

主題選材上，楊英風除了藉由勞力動作、畫面經營刻畫農家精神，宗教風俗與生活的取材，也處處見藝術家的慧眼洞察力，可說主題內容的選擇本身就具備了表現力。楊英風儘管有著許多精彩典雅的寫實之作，卻也有他具幽默感的漫畫形式表現，展現出更為親民的一面，透過畫面拉近了與人民生活的距離，並從農業生活中的多元面貌細繪，橋接了社會結構中的底層。

作品如1951年的《賣雜細》使用較為誇張、變形的手法描繪，這種類如漫畫的作品，在造型上以流暢的弧線線條搭配細紋肌理的刻畫，不僅具變形趣味也具有相當的藝術性。而1959年的《嬉》作中，洗菜的少女、豬隻及蕃薯葉除了有種漫畫的簡化造型，在主體與背景色彩肌理上，以當時剛開發成功不久的甘蔗板材來雕印，細膩程度不亞於正式寫實之作。

木刻相較於水彩，就表現性來看，一深刻一清淡；然而兩者都需要同等高度精確的技法與掌握度。楊英風刻畫的風格有著自己主觀的轉換，其藝術性不可與攝影相提並論，但若與日本浮世繪創作相比，則更凸顯其精神性的傳達，他透過精湛的技法與構圖安排，捕捉了事件的本質。藍蔭鼎以承襲自石川欽一郎，如18世紀歐洲戰地記者記錄場景與人物形影捕捉的印象派技法，加上英國風景畫畫家對構圖和光影色彩的講究，將農村生活中的忙與閒，都調配得當，情感表現一如水彩的濃淡合宜，給予人一種綜觀生命中浮光掠影的驚歎。