從「山魂」細看楊英風的1960-1970年代

許多人都強調楊英風的前衛，而他的前衛卻是凝練而感人至深的。這種看似高遠的觀念並非難以著陸，而滲入其透過繪畫、雕塑、透過景觀設計而完成的諸多藝術性工作之中。亞洲藝術中心於七月中旬開幕的「楊英風－山魂」，純然地聚焦於「書法」及「太魯閣山水」系列的銅雕作品，引人細看楊英風在1960至1970年代於藝術觀念與創作脈絡上的一系列轉變與突破，讓觀眾得以沉浸於楊英風藉雕塑而超越雕塑的精神力量。

在國立歷史博物館（以下簡稱史博館）「英風百年－楊英風藝術大展」以全景式梳理這位通才型藝術家的創作生涯之後，亞洲藝術中心於七月中旬開幕的「楊英風－山魂」一展則提供了一個難得機會，引人細看楊英風在1960至1970年代在藝術觀念與創作脈絡上的一系列轉變與突破。這也是亞洲藝術中心正式代理楊英風後推出的第一檔個展。

延伸閱讀｜靈光不滅的臺灣美術先驅「英風百年－楊英風藝術大展」的回顧與展望

「山魂」展聚焦於「書法」系列及「太魯閣山水」系列銅雕作品，而這一時期的作品也集中表現出，在1960年代初開始的生命軌跡轉變後，楊英風如何讓一路以來所汲取的各方養分融入具體的造形實踐，又為此後更具野心、更富前衛觀念的實驗奠定了基礎。這兩個系列在不盡相同、卻互有交織的線索上，凝聚了這些承上啟下的蛻變過程。

1962年楊英風離開工作11年的豐年社，這意味著他正式開始投入全職創作生涯。1950年代的「豐年時期」，他緊貼鄉土、觀察和記錄臺灣農業社會圖景，這段與人、與環境的綿密相處，一方面催生了作為其工作成果的版畫、漫畫、設計，另一方面也日復一日地累積創作上的獨立思考。不久之後，1963年楊英風作為輔仁大學校友代表前往義大利，隨後幾年間有機會於義大利國立羅馬藝術學院雕塑系進修，這一時期既讓他近距離觸及西方雕塑傳統，也促使他回看東方傳統中的造形精髓，尤其是在材料與形象、精神之間的密切關係。

楊英風1960年代發展出的雕塑創作，充分結合了這兩段前後交接之經歷所給予的養分與刺激，他對於東方審美的深層次思考，也進一步與更早年的藝術養成相結合。如青年時期所受之北平文化氛圍的熏陶；如1940年代中期親見雲岡石窟北魏時期佛教造像時、領會到雕塑可兼備質樸、氣勢與內蘊的生命力；又如他在國民政府播遷來台後、埋首霧峰故宮典藏庫房中潛心研究，各具歷史文化背景的文物為之留下審美與精神上的烙印；更遠的，還有日本東京美術學校建築科的養成，學業雖未竟，對於空間與環境的整體思考方法卻從此生根。每一個脈絡上的學習對楊英風而言都沒有白費，轉化為他個人創作語彚中的多元基底。

「書法」系列

生肖屬牛（註1）的楊英風對牛這一具有農業社會代表性的動物情有獨鐘，而梅花鹿也是臺灣特有種之一；前者樸實敦厚，後者秀拔優雅，各自蘊含不同的精神意象。牠們的內在象徵與外在姿態，都成為楊英風在不同媒材創作中先後多次描繪的對象，而在具象與抽象之間的轉變，又以透過雕塑而實驗的造形表現最為知名。1950年代楊英風就創作了許多以牛為主題的雕塑作品，如描繪酣睡小牛的《稚子之夢》（1954），又如正在史博館展出的《無意》（1952），以敦實的水牛與背上輕盈的小鳥蘊藏自然間和諧相依的氛圍，這些都是寫實風格之下的代表作。

楊英風，《賣勁》，1963，銅雕，68×41.5×92cm。（亞洲藝術中心提供）

此次「山魂」中展出的《賣勁》創作於1963年，則代表著楊英風雕塑語彚上的一個重要轉折時期。同樣描繪牛這種動物，《賣勁》捨棄了過去寫實雕塑中牛的壯碩體型，轉而以幾乎凝練簡化為線條的「神似」，來表現藝術家對牛之倔強個性與力量的把握，同時也保留了雕塑家創作之手留下的痕跡，彷彿在牛、藝術家與觀者之間打通了更為直接的領悟通道。此前一年的《梅花鹿》（1962）相比之下更為具象，但以遒勁線條的各種曲線為主要造型元素的方法已昭然若揭。

楊英風，《運行不息》，1962，銅雕，87×17×115cm。（亞洲藝術中心提供）

藝術史學者蕭瓊瑞後設性地將楊英風自1961年開始發展出的這類作品辨識為「書法系列」，論及其在「虛」空間塑造上的造詣，指向觀念與造形上的「意象」，強調「抽象的精神性」。（註2）同一時期的《運行不息》（1962）、《如意》（1963）此次也有展出，更為寫意、抽象的「線條」交織出顯而易見的動勢，銅雕實體與其中留出的空間，甚至讓書法中的「飛白」與墨汁的飛濺都彷彿有跡可循。除這一方向上的詮釋外，也不難發現楊英風在這些作品中同樣延續著自己以空間整體來思考和實驗雕塑方向的脈絡，並且，他逐漸開始在材料上、嘗試種種足以跳脫材料本身實體特質的精神性表達，這一線索，在他後來的石雕、不鏽鋼作品中持續得到實踐和發展。

「太魯閣山水」系列

讓材料透過其本質、透過其本身的美，而非僅憑藉其工具性，來成為完成的藝術品無法分割的一部分，也是楊英風在這一時期愈發明確的創作思考。在羅馬研究雕塑時，他曾有機會縱覽來自世界各地的石材，發覺「區域特性、民族風貌」竟自然浮現於「石材的材質紋理」間，從而領悟到「藝術的形式固然為人手所繪雕鑿出的，但此性靈的啟示是來自於自然環境，自然造就了種種形式的可能性，人類僅是順應自然去實現它。」（註3）這種超越藝術家之主體的體察，與同時期他在東、西方審美本質間的比較性思考彼此關聯，也成為他進一步打開自身創作方向的一個契機。

1966年從義大利回國後，翌年楊英風便受邀前往花蓮榮民大理石工廠，尋找藉由提升石材產品的藝術性、來推動產業升級轉型的可能。花東縱谷的自然景觀為其創作生命打開了新的維度，他感慨：「那壯偉瑰麗的山巒疊嶂、飛瀑流泉才是真正的藝術。」（註4）後來楊英風更屢屢表達這樣的觀念：「宇宙本身就是最偉大的雕塑家兼最美好的雕塑素材。火、風、霜、雨、雪、太陽、冰就是它最好的工具，它隨時用這些工具在自己包容萬物所形成的肢體上，刻劃著屬於萬物生命的痕跡，這才是至真至善至美的雕塑。」（註5）

從1960年代末開始的「太魯閣系列」在這樣的體悟中誕生。此時的楊英風也嘗試以電熱熔方式來切割當時尚屬工業新材料的保麗龍，做出翻銅之前的初步模型。操縱熱熔刀的藝術家得以更為靈巧而多變地製造內心期待的雕刻走勢，塑造出如山水畫中大斧劈皴般的遒勁與雋秀，將大自然細膩與壯闊兼備的一體兩面，透過雕塑淋漓盡致地展現和反映出來。

楊英風，《太魯閣峽谷（小）》，1963，銅雕，36×82×75cm。（亞洲藝術中心提供）

楊英風以這樣手法表現出花東縱谷帶給他身心上的震撼，透過納入實在的自然景觀與中國古典山水的宇宙觀，他將雕塑創作帶至新的境地，「寫實與否」彷彿也不再是問題。同樣的雕塑作品於不同尺寸上的表現也各具千秋，比起戶外大型裝置傳遞出震懾人心的氣勢，如這次展出作品般的小型體量，則讓觀者得以從仰視、平視乃至俯視的各種角度細探和體悟。置於低矮臺座上的《太魯閣峽谷》（1973），足以令人感受到如半空翱翔而過般，震懾於立霧溪蜿蜒而過、磅礴沖刷兩側陡峭山石的壯美與無常。

在獨特的山水雕塑表現中，楊英風更進一步將文化符碼與具象景觀的抽象描繪相結合，如將早年深究後銘刻在心的殷商時期紋飾結合太魯閣的山水自然；又如《水袖》（1969）這件作品則是將傳統戲曲中傳遞情感與精神的翩翩水袖，與太魯閣山壁的律動相交融，簡約的表現下，秀美與陽剛之氣並存。值得一提的是，《水袖》與翌年的《有容乃大》（1970）僅有擺放角度上的差異，氣質意涵卻各異其趣。再者，如《太極（一）》（1972）這樣的作品則在抽象意味上更進一步，表現出人雙手作抱球之勢的「太極起勢」，喻意對身心調和、天人合一的追求。

楊英風，《有容乃大》，1970，銅雕，45×24×82cm。（亞洲藝術中心提供）

對早年就讀於東京美術學校建築科的楊英風而言，雕塑並非獨立於周遭環境之物，而與之唇齒相依。這種觀念融入創作中後，不僅發展出楊英風如今膾炙人口的景觀雕塑，更促使他大膽地將雕塑尺度與建築尺度相接合。雕塑的造型思考與景觀設計、甚至一個園區內軟體架構的規畫，在觀念上完全打通，對此楊英風無疑展現出身為創造者的前衛性。

楊英風，《太極（一）》，1972，銅雕，52×47.5×50.5cm。（亞洲藝術中心提供）

楊英風，《南山晨曦》，1976，銅雕，69×21×39cm。（亞洲藝術中心提供）

創作於1976年的《南山晨曦》原為沙烏地阿拉伯利雅德峽谷公園規劃案所設計，其大型裝置現安置於新竹交通大學，其整體造型乍看好似展翅的鷹、或是張開雙臂而挺立的人，表現的卻是光芒萬丈的太陽從起伏交錯的山陵後升起，將更為豐富的意象帶入此前幾年發展出的山水雕塑，更甚者，用銅雕實體表達山間晨光意境之巧思，是楊英風在對待雕塑與環境時不以二分法視之的成果。

《夢之塔》（1969）屬「太魯閣山水」系列，這件作品最初是為1970年日本「大阪萬國博覽會」中華民國館前雕塑所作之設計（後改為《鳳凰來儀》、後者也成為其代表作），後楊英風一度有機會將之設計建造為87公尺高的大樓，原作雕塑上的雲紋被大膽用作透光設計，半開放式超高中庭足以復刻山巒峭壁的震懾力。雖最終同樣未能實現，楊英風超然的想像力與設計觀念足見一斑。

以超越雕塑的精神體認承上啟下

楊英風在1960至1970年代的一連串突破性洞見與實驗，包括在「書法」系列、「太魯閣山水」這些系列中在具象景觀與抽象性、精神性之間不同層次的連動和凝聚，承上啟下地為後來他更為膾炙人口的大型雕塑作了鋪陳。他所代表性的景觀雕塑之「觀」，強調的不僅是與環境的「共融」，更有「觀見」人與自然相處之道、乃至宇宙奧秘的內在省思。

與「太魯閣山水」系列銅雕幾乎同期開始的不鏽鋼雕塑創作中，楊英風充分利用不鏽鋼獨特的外形個性，鏡面的反射不僅讓巨大的雕塑變得輕盈，也直接映照出周遭景致，這其中所蘊含的內在與外境之辯證，與「太魯閣山水」、「書法」等這些系列中所延伸出的虛與實、微觀與宏觀之轉化與映射，流露出彼此相通的思想深度。

與此同時，楊英風也在其創作歷程中反思藝術家的主體性如何安放、如何自處、以及如何與環境相處，這樣一些深刻議題。1990年代初，他曾這樣表達：「藝術家不僅要關心作品本身的造型設色，更要關心人類生活空間的安排，當然也要對環境負責」，甚至，「藝術家要為自然點綴個性，為人為建設調和自然、賦予生氣。」（註6）

許多人都強調楊英風的前衛，而他的前衛卻是凝練而感人至深的。究其根本，在於其前衛的根源來自種種傳統經他提煉、轉化而得的菁華，又連通他逐漸思考悟得的天人合一的宇宙觀。這種看似高遠的觀念並非難以著陸，而滲入其透過繪畫、雕塑、透過景觀設計而完成的諸多藝術性工作之中。此次「山魂」展沒有安排繁複的展示形式如文獻等等，而是選擇純然地聚焦於兩個系列的較小尺寸的銅雕作品本身，讓觀眾得以沉浸於楊英風藉雕塑而超越雕塑的精神力量。