人類文明意志的延伸：吳權倫的「馴國」

「狗是人類最好的朋友」幾乎是全人類都熟悉的、用任何語言都能描述的一句話，像是一句在巴別塔未傾倒前就已經存在的、遠古社會裡人們所共享的真理。但仔細想想，「成為人類最好的朋友」對狗而言，是一件好事，還是壞事呢？

用這個問題向吳權倫今（2019）年個展「馴國」叩問，展覽的英文名稱「No Country for Canine」似已不經意洩露了吳權倫的答案。展覽入口的說明寫道：「19世紀起，得益於工業革命後獸力解放，養狗的目的從工作為主開始轉向賞玩陪伴⋯⋯追求品種的獨特性，也導致了對血統和名稱代表性的講究，最終與當時的科學和政治思維產生部分謀合。」換句話說，狗，這個與人類最親近的物種，在人類數萬年的馴養及培育下，逐漸失去在大自然野外獨自生存的能力，而成為了——如同展覽說明中接下來指出的——人類「文明意志的延伸」。展場播映的最後一件錄像作品《狗匠》，更直接了當揭露這個系列作品的主題：狗的品種就如同陶瓷，皆是人為形塑。品種的誕生、命名、發展，甚至是消逝，與當時的社會思想、價值、信念、人們意志的發展，息息相關。

不過，換另一個角度來想，人類文明自誕生至今已造成83%野生動物的滅絕；而正因為狗是人類最好的朋友，這個物種才能逃離滅絕的命運吧？而逃離滅絕必須付出浮士德式的代價；代價是在接下來的演化路徑上背離自然的天擇機制、往人類實用或賞玩的方向發展，成為人類精神的延伸與附屬。在現代人以絕對性的力量全面主宰地球的今天，與人類生活圈重疊的物種只有附屬或滅絕，兩種選擇。不論是從展覽說明，或是展覽中兩支錄像作品（《狗匠》與《格拉芙拉特：牧犬傳》）的調性來看，吳權倫不讚賞也不推崇這個人類取代天擇、主宰物種演化的力量，而是帶著些許哀傷的情緒觀照它。我們或許可以說，這個對於人類改變物種與世界的神級力量的憂心與反思，是「馴國」真正的主題。也因此，我們其實應該將「馴國」放在一個更大的歷史脈絡，也就是近期受到相當關注的「去人類中心主義式」（de-anthropocentrist）的反思浪潮。這一波反思如果不是始於千禧年初全球氣候暖化的關心與辯論，它也在近年人們對「人類世」（Anthropocene）的相關討論中達到高峰。從這個角度來看，「馴國」所作的反省，也是這個時代的一種文明意志的展現、是這個時代精神的一個共時表徵（representative of synchronicity）。

國族主義與國家威權主義
「文明意志的延伸」畫龍點睛式地提點出「馴國」系列作品的宗旨。而「文明意志」這個概念，應近似於德國浪漫主義者赫爾德（Herder）等人所說的「時代精神」（zeitgeist）。它指的是一個群體（如國族或社群）在某個時期中各種文化、學術、科學、精神和政治方面的總趨勢；一個時代的整體氛圍、道德、社會信念與思潮。很明顯地，在創作內容上，「馴國」所談的一個特定的文明意志（時代精神），便是當代的「國族主義」。在作品《馴國——迦南犬（貝都因牧羊犬）、喬治亞牧羊犬、加泰隆尼亞牧羊犬》裡，吳權倫闡述這三種犬種如何因三個地區的國族主義作用下被建構為國族認同符號；作品《純種——四種狼犬》，敘述德國狼犬如何因為地緣政治、因為人們製造差異以建構認同的需求，而被進一步劃分為四種類型。《當收藏成為育種——台灣／德國》的收藏展示則回到台灣脈絡，從台灣與歐洲兩地產製的狼犬陶瓷之間的差異，回溯當年台灣的政經與社會局勢。台灣的狼犬陶瓷多為撲滿，或許與過去鼓勵民眾儲蓄的政策有關；其姿勢多為直挺的坐姿，據推測應與為有效利用燒窯空間，以及方便夜市攤販佈置套圈圈遊戲。「狼犬」的形象也有特定的歷史軌跡：台灣最早的德國狼犬應引薦於當年與德國交好的日本政府。二戰結束，中國國民黨不僅承接了殖民統治權，也接受大部分的軍犬。服務於軍警單位的德國狼犬也一併獲得威嚴、權階、富有的形象，並受到接受威權體制民眾們的喜愛。簡言之，不論是德國狼犬品種的建構、台灣德國狼犬的陶瓷撲滿、狼犬撲滿在台灣的流行，皆受到當年的國族主義、威權主義等思潮與價值的影響，是這些文明意志的延伸、時代精神的再現。

而更為有趣的或許是吳權倫創作「馴國」系列作品的方式。如果狗的品種如同陶瓷，而狗的品種又是文明意志的延伸，那麼陶瓷——或是更普遍性地說：人類的藝術創作——自然也是文明意志的延伸與再現。這個延伸可以是材料性與技術性的：從遠古時期壁畫、動物骨配飾、天然顏料的使用、木作、服飾，到銅器的發明與相對應的工藝品，乃至燒陶等，每一時期的藝術創作均呼應該時期的物質使用與相關技術演進。而這個延伸也是社會性與論述性：從讚頌宗教的崇高性、表現政治共同體的認同與情感、展示社群地位與財力，到現代主義脈絡下對材料及形式上變異的追求，藝術創作從來不只是單純的個人賞玩或情感抒發，更是當下社群群體意志與精神的展現。

「當代藝術」的發展也同樣是某種人類文明意志或時代精神的表達（註1），我將它稱之為「概念型變」。如果前現代主義的藝術作品是要盡可能地完美再現客體，那麼，藝術再現便在現代主義脈絡裡遭遇到了第一次的變型。如同亞瑟．丹托（Arthur Danto）闡述的，這個變型是形式上的；平面性、筆觸意識、矩形，取代了透視法、前縮法、明暗法，成為現代主義的進步特徵。在現代主義裡，摸擬再現只扮演次要的角色；繪畫藝術成為「再現再現的工具」（註2）。當代藝術的發展則讓藝術再現有了第二次的變型，而這個變型是概念上的、是論述性的。「藝術再現」不再以「藝術自身形式上的變化」為表現重點，而是重新回歸到創作的客體與媒材、探討客體及媒材在特定的社會文化裡所被賦予的符號意象、分析其社會建構性質，藝術家再以這些分析概念與符號意象作為創作元素，應用在最後的客體再現上、創造變型。艾未未的《監視攝像頭》（2010）是一個貼切的例子；藝術家使用在意象上代表西洋正統雕塑藝術的大理石媒材，再現了一個無法用「西方傳統雕塑所追求的崇高性」來指涉的、平凡的、庸俗的、代表國家壓迫的、自家門前的監視器。這個概念上的對比帶給觀眾的是認知及感官上的雙重衝擊。

我們在「馴國」的幾個作品裡都可以看到這樣的「概念型變」。最明顯的是《編隊．型變．犬變》。吳權倫並不企圖重現狗的外貌，也不以「變型過的藝術形式與技術」進行再現，而是從他所要討論的客體（狗）的社會意象與概念出發、變型客體的再現。這件作品裡所關注的社會意象至少有兩個：第一，是狗的品種（反映在身體體型的演化）的人為建構特質；第二，是「障礙訓練」概念裡的「教育」、「規訓」、「改變」等意象。以這兩個意象為元素，吳權倫以繪畫及雕塑（燒陶）的方式重新再現客體，將陶瓷狼犬的身體依照障礙訓練裡的身體移動路徑，作不同的變型。以陶瓷作為材料，當然也是呼應系列作品的創作初衷（從收集台灣早年狼犬陶瓷撲滿所展開的創作），以及其中的「狗如同陶瓷，皆是人為形塑」主題。

文件作品《被正式稱為是、俗稱為是（或沒有被稱為是），被用來（或沒有被用來）保護、放牧或驅趕——羊、山羊、牛、馴鹿、羊駝；有得到國際育犬組織（FCI）登錄的、只有地方犬會認可的（或沒有認可的）；持續存在的、稀有的、已滅絕的或當代新混種的各種畜牧犬，以及牠們的國籍、各種稱呼法、以該國語言及文字書寫，地型發源、可能的血緣關係以及命名來由》，是另一個當代藝術概念型變的例子。事實上，文件展式本身就是一種以文字或檔案再現客體的方式。繪畫與雕塑的客體通常具有能以感官（視覺）直接觀察與測量的客觀特性，而文件與檔案所再現的客體（或事件）則較為概念性，而相對主觀地以知識、歷史、傳說等集體記憶的方式存在。而同樣地，文件或檔案再現也可以企圖逼近客體（或事件）的某種真實，但這並不是吳權倫這件作品的目的。當他刻意以冗長、詳細、偏向功能性（使用價值）的描述作為作品名稱，以及刻意以國籍作為分類標準時，他所想要揭示的正是傳統檔案管理與知識分類的人為建構性質。換句話說，這件作品要談的是再現這個「所有文件都是被人為所建構」的性質，藉此再現這個概念。

事實上，吳權倫是十分擅長以當代藝術「概念型變」方法進行藝術創作的專家。除了其個展「馴國」，「概念型變」也頻頻出現在他過去的創作裡。例如《標本博物館》（2010-2013）用3D影像繪圖技術，創造出標本框外「標本化影像」與框中「影像化標本」的對比；作品在再現「傳統標本展示」的同時，進一步探討標本剝製、影像截取、展示與再現等概念之間的關係。作品《街替器》（2012-2017）用代表精緻文化的陶器，再現台灣郊區常見的、以藍色工業原料或廢料桶作為盆器的植栽，也是以概念衝突（精緻文化對比於底層庶民生活）為基礎的轉化。《角度－運氣》（2016-2017）則是以3D掃描、文件檔案化、紙雕的方式，再現韓國百潭寺溪谷邊的石頭塔——是以現代的科學測量概念、變型再現前現代式的宗教儀式與信念。

以文明意志或時代精神為分析概念，能幫助我們理解不同時代與不同社會裡人們的信仰、價值、道德、文化、政治理念、與藝術表現。吳權倫的「馴國」清楚揭示了人類文明意志與時代精神如何形塑人們各種創造活動，包括自然物種的培育（與消滅）以及藝術創作。「馴國」至少觸及了四種可以被清楚辨認的時代意志：19世紀末的國族主義、20世紀初的國家威權主義、20世紀末的當代藝術型變，以及21世紀初「人類世」對人類角色及行為後果的反思。吳權倫形容「馴國」像是夜市裡常見的套圈圈遊戲；遊戲裡要套取的，是由「無法自造聲量的動物（狗）、以牠們為型的人造物件（陶）、和製造者的歷史（人）」，三者所共同交集的微小標竿。我認為他不僅成功且精準地套中了這個標竿，也套中了上述各個足以稱為近代人類歷史發展里程銘記的文明意志。 

註1　「時代精神」在定義上具「群體限定」特性；以其分析「當代藝術」時，是將「當代藝術」視為一個發展於西方藝術史脈絡的獨特存在；任何熟悉這個脈絡、並在此脈絡下進行創作或論述的工作者，不限地域與國籍，皆屬其一環。

註2　亞瑟．丹托（Arthur Danto），林雅琪與鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History），台北：麥田出版，2004。