安身在此與彼之間，談北美館「謝素梅：安棲」展

巴洛克的古典噴泉，汩汩流淌著紫色底的墨水，那濺出的池面落在大理石池緣的墨花，淺淺地染出一朵朵細細的、靛藍色的墨花，層層疊疊出無語卻又萬字千言般的文學性詩敘。噴泉旁，那精細鑄造的移栽樹木在修剪、斷根及土球包紮下，即使外觀宛若枯木，卻又彷彿暗示著其處在一個等待新生的狀態裡。以細燈管構成，發光卻空盪開敞的鳥籠，彷彿暗示著等待歸巢又或者是掙脫牢籠……。

若意欲從作品中嘗試勾勒藝術家的創作軸線與審美品味，那麼這幾件放置於進入展場前的寬敞甬道空間的作品，或許恰恰在無語間隱隱地浮現著謝素梅的藝術樣態。那流淌著墨水的噴泉，汩汩低吟的聲音暗示著藝術家其創作與音聲、樂韻之間那無言卻深刻的關係。靛紫墨花般的層層疊疊殘痕隱喻著文學的書寫遺緒，於是乎作品取名為《許多說過的話》（Many Spoken Words），似乎也就十分合襯那造型上的淡雅隱喻氣質了。

作品《樹與根》那宛若枯木般的移栽樹木雕塑，則將生與死、結束與開始同時凝結在同一個凍結的時刻裡。在看似死亡、枯槁的狀態中，蘊藏著其後的生機，那是「梧桐葉落」的憂思卻亦是「橫枝待春到」的孤芳。而那個開敞的燈管鳥籠則再一次地玩弄了「空」的曖昧與雙意性（歸巢或離開）。

在踏入展場之前的寬敞甬道上，藝術家通過作品以俐落、簡約並且深富詩意的方式，勾勒出自身的創作與音聲、樂韻、文學乃至於空寂以及介於此與彼之間，那曖昧模糊卻又充滿詩性與禪意聯想的關係，連結一起。循著藝術家的作品，展覽「安棲」似乎暗示著謝素梅的藝術及美學意趣乃是錯落在「此與彼之間」那看似有限卻又無垠的空間裡。

東方與文學
所謂的美，往往從實際生活中發展出來。
──谷崎潤一郎《陰翳禮讚》
如果說，文學是構成藝術家創作繆思的重要軸線，那麼日本近代文豪絕對是謝素梅其「東方美學」素養那幽深的根基。而其中川端康成與谷崎潤一郎顯得格外重要。又或者說，酖美的谷崎潤一郎和新感覺派的川端康成，共構了藝術家對於「禪」的啟示和開顯。那是存在於無常人間的細膩片刻，一如藝術家引用《陰翳禮讚》：「西洋的紙、餐具什麽的，都是亮晶晶的。閃亮的東西讓人心神不寧。而東方的紙和餐具，以及玉，都是呈現一種潤澤的肌理，其中蘊含了歲月的滄桑。」這樣的說法，恰是那幽微、細瑣不足道的平凡中，「美」油然而生。

而相對於藝術家援引谷崎潤一郎的《陰翳禮讚》作為其繆思的探巡，謝素梅對於川端康城作品的認識及援引，又多了幾分深刻的洞察。作品《雪國》是藝術家對於川端康成的小說《雪國》的回應，卻同時也是對日本枯山水庭園的再探索。影像裡，女子拖著網紗逐步地走在碎石地上，那音聲隨著步伐起落，藝術家穿過迴廊遊蕩在古羅馬的庭園裡，然而卻也彷彿學僧在方丈庭園中，細細地梳掃著枯山水的細石線條。穿過迴廊的身影，穩定的步伐聲與碎石的磨擦聲，令人想起川端在《雪國》中所描述：「穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫。」那空靈卻又色彩分明的世界。

如果說謝素梅的《雪國》給予了川端那無聲的文字一個有聲的影像回應，那麼從攝影作品《名人》到圍棋裝置《封手》，更絕對是藝術家反覆反芻川端康成小說《名人》之後的轉寫。小說中，川端嘗試著描寫出圍棋這項以「靜」為特點的遊戲背後，那以勝負作為最終目標的棋士內心的強烈起伏，以及古老的審美意趣在現代性中的消逝。而在謝素梅那宛若逐格攝影的影像中，觀者可以看見藝術家以擬仿「本因坊秀哉」名人的視角，所構成的變化。系列作品中白子從一開始的清晰轉而逐漸模糊，而黑子卻從邊緣逐漸佔滿視線，這無聲的變化，細膩地描繪了「本因坊秀哉」名人（執白子）其與挑戰者木谷實（執黑子）那無聲卻又驚濤駭浪的對決。

如果說，系列攝影作品《名人》精準地演繹了川端筆下從開局到終局時的名人視線，那麼圍棋裝置作品《封手》更細膩地勾勒了本因坊秀哉的心情處境。古老的傳統中，「封手」本是資深棋士在懸而未決時，可以進行延遲下子的要求，然而此一同時卻也無言地道出了長江前浪消逝的必然性，圍棋台上那顆懸置於空中的白子，順著光落下了搖晃不定的黑影在下方的星位上，那游移的黑影和懸空的搖晃的白子，無聲卻又清晰地述說著蒼老名人的心緒。

樂韻、音聲
時間上不存在空置的空間或空閒的時間，總有些東西讓人們去觀賞。回顧謝素梅的藝術養成，可以發現「音樂」才是藝術家最初的啟蒙，甚至可以說是謝素梅的視覺性創作轉向，對於藝術家本人，相對而言是更為晚近的人生歷程。也許正是因為「音樂」構成了謝素梅其藝術養成的基礎，所以在其作品中，關於樂韻、音聲的探討與演繹，持續地佔有著重要的位置。

值得注意的是，相較於常見的「聲音藝術」對於「聲音」的表現與拓展，謝素梅的樂韻、音聲，有著更為哲學性、觀念性的特質。甚至，當回溯藝術家對於樂韻、音聲的探討，便可以發現其作品乃是回應及展延戰後前衛藝術運動中約翰．凱奇（John Cage）的音樂探索。

如果說作品《榭寄生植物樂譜》是謝素梅嘗試著將大自然與西方樂理進行融合的一個嘗試，那麼更精確地說這亦是藝術家對約翰．凱奇其音樂觀的嘗試性探索。從《榭寄生植物樂譜》開始，謝素梅告別了浪漫主義式的對著群山演奏的音樂思索，而轉向了聆聽、發現天然的樂韻、音聲。

在其作品《漂浮的記憶》中，影像裡周而復始迴轉的黑膠唱片，在欠缺唱針的情況下播放出的實際上乃是存在於設備中的天然雜訊，那純淨的雜訊一如海潮、雨聲般，給予了觀者凝心攝神的片刻。若從作品《漂浮的記憶》，望向在唱盤上持續地轉動著無聲的唱片的作品《白噪音》似乎更容易體會藝術家的探索與思辨。「白噪音」一詞源自於設備中存在且無法消除的干擾或訊號，而那正是《漂浮的記憶》中所聽見的聲音。在作品《白噪音》中，謝素梅給予觀者一個全然寂靜的現場裝置，並指稱了「白噪音」乃是涵納了所有聲音的寂靜，恰是在此我們看見了藝術家與約翰．凱奇作品《四分三十三秒》的相遇。有趣的是，這個相遇乃是一個東方哲學的相遇，在此禪宗的「無聲之聲」與老子的「大音希聲」和西方的前衛與當代聲音相遇。恰是在這個東西方的交會處，更容易去體會作品《痛苦的不和諧音》那宛若墨漬般的樂譜。

藝術家這些樂韻、音聲的作品，在靜謐中連結著大地、萬物和人心裡的音聲，在人與物之間奏著一場無聲的音樂會。

時間、宇宙
陰翳，是時間的光澤……唐紙的初雪表面，輕飄飄地將光線吸入……
──谷崎潤一郎《陰翳禮讚》

它們是第一雙看向世界、也向世界打開的雙眼。它們是能以各種形式感知的凝視。首先是植物知曉如何去看待世界的，正是它們創造了我們的世界。
──埃馬努埃萊《植物的生命》

如果仔細測繪藝術家作品裡的時間感，那麼必須說「時間」在謝素梅的作品中，一方面是詩意、文學的；一方面是有機的，更有甚者亦是如水晶球般折射的。由此處，藝術家藉以構成其宇宙觀的結構。

在其現場裝置作品《潘尼洛普，歸來》中，可以發現借用班雅明（Walter Benjamin）以古希臘神話《尤里西斯》的女主人翁潘尼洛普織衣的故事，來詮釋關於記憶的種種。在此「時間」一方面是個記憶反覆上演的過程，另一方面則給予「時間」神話及文學的性格。沿著時間的神話性質，則作品《某種結構3（法爾內吉納莊園）》裡的水晶球則彷彿回應了時間的魔幻性格，作品中水晶球稜鏡折射了代表歐洲文化歷史上轉折的三個重要場所：柏林舊博物館、羅馬法爾內吉納莊園、提沃利哈德良別墅（註），透過雜耍藝人的把玩技法，歷史宛若漂浮在手掌的輕盈移動間，從而藝術與文化遺產的禁錮由此得到解放，創造出趣味而迷人的圖像。恰是在這宛若晶體折射的時間裡，作品《羅馬》將歷史轉化對古老雕塑的攝影，於是歷史意義又一次消解。

值得注意的是，影像中女神手執的石榴，構成了藝術家想像有機宇宙時間構成的基礎，於是作品《整個宇宙》中鮮紅的石榴和淺黃色的酸漿果，一方面回應了《胡桃裡的宇宙》那多重宇宙的物理學觀念，另一方面又指向了古老的神話。

從人文、歷史的宇宙到有機自然的宇宙，藝術家進一步朝向了亙古的存在，於是那看似傳統文人供石的裝置，實則指涉了宇宙那充滿皺褶的空間。作品《藏石》通過挪用，古時文人寄託哲思和靜觀冥想自然的供石，構成了藝術家的宇宙時空想像。

懸置在半空中的空畫框，層層疊疊的交錯著，看似一幅幾何抽象的裝置變形，然則或許恰是這些畫框，讓安棲有了完整的意義。不在此中，亦非彼處，安棲乃是一種流動於各種框架之間的姿態。

註 柏林舊博物館、羅馬法爾內吉納莊園、提沃利哈德良別墅事實上指涉了三個不同的羅馬帝國。哈德良別墅乃是古羅馬皇帝哈德良（Hadrianus）的居所，而法爾內吉納莊園則是文藝復興時期的教皇亞力山大六世（Roderic Llançol i de Borja）所建，而柏林舊博物館則是選帝侯普魯士國王腓特烈．威廉三世（Friedrich Wilhelm III）所建。亞力山大六世意欲建立以教廷為核心的羅馬帝國，而腓特烈．威廉三世則嘗試著將神聖羅馬帝國歸於普魯士，其後繼者建立了德意志帝國。