「未來身體：超自然雕塑」從雕塑開始的探問

緊閉雙眼的賽博格少女雙腳懸空於粉紅地毯，她的頭靠在鋼化玻璃之上，以此作為支撐懸在空中。那將頭與身體區分的玻璃，似乎隱喻少女的心智與軀幹被一分為二，後方的電線連結軀幹與伺服器，將少女逐步上傳數位宇宙。少女的身體左半邊被金屬機器覆蓋，仍為肉身的右手手指則隱隱抽動。

「這（仿真的生命跡象）象徵她心裡最後一絲人性火花，提醒著我們如果完全沈浸於數位世界，我們終將被機械所取代，並且失去人性。」策展人麥斯米蘭・雷澤 （Maximilian Letze）站在安德羅・韋庫亞（Andro Wekua）的作品《無題》前娓娓道來。《無題》出自臺北市立美術館的「未來身體：超自然雕塑」（Supernatural: Sculptural Visions of the Body）一展，該展從德國遠道而來，延續兩位策展人德國圖賓根藝術館館長妮可・芙麗茲（Nicole Fritz）與德國圖賓根文化交流協會總監麥斯米蘭・雷澤長期對於人類世的思辨。

在遺傳生物科學與人工智慧等科技快速推進的當下，人們面臨伴隨發展而來的氣候與社會變遷。未來生存的環境／社會將是什麼模樣？生物的身體在未來又將配合環境演化成何種面貌？我們該如何去定義人與非人、生物與非生物？而隨之而來的倫理論辯，亦將成為無法避諱的問題。

正如本次展覽作品創作年代橫跨25年，對未來的探問在藝術界早已並非新聞，當新一波人工智慧產品興起，勞動與創意的工作將被人工智慧取代的此刻，人們對於科技與未來的焦慮塵囂甚上，如何透過展覽去探討一個早已反覆被訴說的複雜議題，並兼顧業內人士與尋常觀眾兩種客群，自然成為策展團隊的一大挑戰。在過去探討未來相關的展覽中，我們往往能看見以科技媒材著眼，透過科技與科技的相互連動開啟想像，然而雷澤與芙麗茲繞了一圈，不選擇先進的科技藝術，而是從「雕塑」切入，開啟與觀眾的對話。

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以雕塑切入的展覽敘事

「未來身體：超自然雕塑」由33件雕塑和錄像構成，但雷澤自述幾乎每部錄像皆隱含雕塑的形貌。這樣從「雕塑」開始的敘事策略，其實是奠基於雷澤過往的策展經驗，他意識到對於和博物館與藝術史不熟悉的觀眾來說，雕塑往往是最容易親近的媒介；另一方面，由於此展圍繞身體出發，具備立體實感的雕塑更能協助觀眾與作品產生連結，而透過在雕塑周遭徘徊、360度觀看這樣身體經驗的塑造，更能夠引導觀眾進入對話情境。從社群媒體的熱度，明顯感受到「雕塑」在現實空間的份量，與其作為親近觀眾第一步此策略的成功。我們可以輕易發現當遊走於展場時，觀眾熱切地圍繞雕塑的周遭，擺出各式怪奇的姿態與其互動與合影留念。而策展團隊在雕塑選件上無論是有意或無意間選擇的擬真至或獵奇樣貌，進而構成的展覽奇觀，更毫不猶豫地將此觀眾的好奇心逐步推升。

例如本次有6件作品呈現的澳洲藝術家派翠西亞・佩奇尼尼（Patricia Piccinini），其作品《輓歌》呈現一名男人抱著瀕臨絕種的水滴魚，或是由男人一肩扛起的三百年紅桉樹（註腳）幼兒《幼苗》，這兩件雕塑無論尺寸或是外觀都直逼人類，我更被《輓歌》的男子驚嚇兩次，不僅其姿態呈現藝術家想像中人類與自然的哀悼與親密，另一方面，藝術家更透過直接了當的視覺效果，意圖喚起人們對於環境的重視。最後展間如同國王般環視一切的《葛拉姆》，則是由藝術家與墨爾本醫院的創傷外科醫生克里斯蒂安・肯菲爾（Christian Kenfield）共同合作，奠基澳洲交通事故委員會歷年車禍創傷數據，打造出能從車禍倖存的奇異生物，觀眾先是受到詭譎的外貌吸引，繼而細細閱讀周遭陳列的資料，再次受到事實的衝擊。無論是哪種理解的程序，派翠西亞・佩奇尼尼混合甜美與殘酷的作品，都透過視覺在第一瞬間喚起觀眾的注意力，進而引發情緒波動。

或者作為展覽起首的作品《錯合》，托馬斯・格倫菲爾（Thomas Grünfeld）結合古老的剝製標本技法，拼接天鵝、海狸鼠和驢子製造出全新的幻想生物，不僅以視覺具體呈現當代基因改造的議題，策展人雷澤在訪談時亦指出《錯合》為藝術家利用這樣古老的標本技藝，與當代藝術嫁接成為新型態的雕塑，或許這是策展人在奇觀之餘，試圖開展出觀眾對於雕塑多重可能的想像。另一方面，具有電影美術背景的藝術家山姆・詹克斯（Sam Jinks）自神話犬頭人身取材而成的雕塑《犬頭》，以脆弱的姿態橫躺於展台之上。當觀眾圍繞其觀看時，場面宛若神話中古老的獻祭儀式。詹克斯的矽膠雕塑在視覺呈現有別於傳統雕塑媒材如金屬、石材與木材，他透過矽膠層層堆起，並在每一層分別繪製靜脈、動脈等深埋皮膚之下的血管，使觀眾乍看之下產生雕塑具備生命的錯覺，而那一層層在矽膠上的繪製，也讓人聯想到油畫般逐漸堆疊的質地，意外開啟媒材間的對話可能。

格拉瑟與昆茲（Glaser／Kunz）的《我存在！（我尚存在！）》則結合雕塑與錄像，製作出電影式雕塑。錄像中豐滿的女子得以不斷來回平面的錄像，以及藉由投影前一尊真人尺寸的人形素胚之間。透過藝術家的設計，每次當女子站立、其影像投影在立體雕塑之上時，狹窄的展間中響起砰咚砰咚的心臟音，那具體的聲響效果加深雕塑的戲劇性，當女子的投影離開雕塑回歸平面時，心臟音也隨即沈寂，觀眾不禁期待起她再次站起的那一刻、所謂「活過來」的時刻。藝術家彷彿藉由環境聲響與立體雕塑之投影，製造出影像走出螢幕的錯覺，但我們也明確意識到這並非真正走入現實，某種情況下這位影中人依舊被困在螢幕無法逃脫，即便藝術家創造出一個生命的幻象。而從觀眾熱切徘徊於展間的現象，這番脫離文字敘事的單純行為往返，卻也因視覺與聽覺的張力，挑起觀眾對於作品的熱切好奇。

曾代表德國參加2007年威尼斯雙年展的伊薩・根澤肯（Isa Genzken），在其著名的《演員III之3》鋪排一系列假人，不僅每尊假人的感官被諸如隨身聽、眼罩，甚至顏料等阻礙於現實之外，假人們即便圍成圓圈但又拒絕與他者聯繫，然而身上裝扮的快時尚服飾仍透露著品味的從眾，觀眾難以從這些穿搭辨認出假人的文化背景。雷澤指出，儘管藝術家埋下其標誌性的符號如娜芙蒂蒂和玫瑰，但對觀眾來說，無論是否能理解或辨別這些符號，他希望觀眾都能藉由這些與人們日常穿著，連結到所處的消費主義社會。不過就對現場多數觀察來說，這樣隱晦而曖昧的形式，仍舊不若其餘奇觀式的展品直接，必須透過引導方能進一步才能打開對話。

縈繞不去的科技焦慮

從《演員III之3》對於假人的感官屏蔽延伸，隱約可以察覺策展人對於科技改變所帶來的當下與未來所產生的焦慮。那些焦慮縈繞在展覽之間，例如莫里斯・畢凱伊 （Maurice Mbikayi）藉由媒材本身對世界提出控訴的雕塑《末日過後少女出走》，他重組廢棄電腦零件，視覺性地點出電子垃圾大量棄置非洲的問題，命題的「末日」極可能是由於這些垃圾積累導致的氣候變遷，當受害者將污染重新編織穿戴，反倒是多了反烏托邦的諷刺。至於瑞典藝術家安娜・烏登伯格（Anna Uddenberg）的《野蠻人#7（零重力）》則是另一個例子，形態扭曲的女子與行李箱融為一體，那時髦有型的裝扮、配件和凹凸有致的身材，皆回應女性在社群媒體所遭受的各種理想形象壓力，奇異的姿態讓觀者不禁駐足拿起手機拍攝，卻又再次落入藝術家對於社群時代過度凝視的抗辯。策展人透過雕塑呈現我們習以為常的日常科技，如何逐步毀滅人心與環境。

安娜・杜米楚與艾力克斯・梅伊（Anna Dumitriu & Alex May）的《古菌機器人：後奇異點與後氣候變化時代的生命形式》則藉由3D列印打造水下機器人，模仿沒有細胞核的簡單有機體「古菌」。透過隱藏於內的微電腦、感應器與人工智慧神經網路，古菌擬真地調整其觸角之間的距離，單調且無趣地漂浮在深海之中。作品名中的「奇異點」，指向當人類創造人造生命後，該人造生命將可自己持續創造新的生命，進而形成連鎖反應。透過這個隱含的線索，觀眾得以理解這件作品反映在被人類經濟行為嚴重破壞後的末日後時代，僅剩下的機器人和生長在極端環境的古菌種，在百般崩毀的世界裡載浮載沉。雷澤藉此指出若人類不儘早關注氣候變遷的問題，我們將面臨難以負荷的未來。當策展人描述此事時，彷彿藉由科技藝術的作品，再次地批判科技所帶來的環境負擔。

對於科技與未來的焦慮縈繞著整個展覽，雷澤在開幕時直言在人類的未來，面臨最大的生存挑戰將是人工智慧與氣候變遷。而當他刻意將彼得・蘭德 （Peter Land） 談論成人對幼年天才壓力的《神童》、喬許・克萊恩 （Josh Kline） 對於資本主義與人工智慧恐懼的《不用找錢了》與莫里斯・畢凱伊的《末日過後少女出走》三者並置形成尖銳三角時，我們突然能看出策展人對於未來的焦慮與恐懼，既擔心著現代社會給予的巨大壓力，但同時煩惱人類不努力精進自我將會被科技取代，而過度的科技發展卻又將摧毀現今生存環境。那焦慮浪潮隨著觀展步伐漸漸拍打觀者，儘管有著部分討喜的作品舒緩人心，但無處不在的憂慮依舊浸潤觀者每處細胞，表面愉快的觀展體驗逐漸窒礙難行。

如此焦慮並非僅限縮於策展人之中，從疫情引發的不安中趨緩的當下，我們又再度被一波對於人工智慧的風潮席捲，以及伴隨而來對於未來的集體期待與集體焦慮。面對社會現況，策展人並不傾向直接給予答案，或者根本上就沒有人能給予答案。藉由「未來身體：超自然雕塑」，策展團隊虛構出一個奇異的情境，天馬行空地提出各種對於未來生物與生存環境的狂想，進而誘發觀眾思考人類與自然之間的拉扯、生物科技與人工智慧的演進，以及隨之而來的倫理辯證，並揣著這份思索離開美術館。

「未來身體：超自然雕塑」

展覽日期｜2023/02/18 – 2023/06/04
展覽地點｜臺北市立美術館（10491台北市中山區中山北路三段181號）

（責任編輯：陳晞、陳思宇）