透過每年台北藝博會的MIT新人特區徵選與展出，當下的台灣藝術界也能藉此理解新世代年輕藝術家們的創作取向與思維。簡單觀覽這次的參展藝術家，李怡萱將台灣的民間景象轉化為個人風格的奇幻世界，張乃仁與黃翰柏，皆在媒體文化、媒介載體與藝術媒材等三個看似具有交集，卻又彼此互不相隸的模糊地帶中，把玩著各種可能性。而簡佑任則在上述兩者的大方向與概念：台灣浮世風景的再造與媒材思辨的領域中，提出自身想像與觀點的同時，也為兩者構築了某些對話的空間與橋樑。另外本次博覽會也推出由謝佩霓策展，無國界醫生與馬格南攝影通訊社合作的特展「﹝﹞所在：MSF醫療行動50周年攝影展」，正統且本格派的紀實攝影作品與當下青年藝術家的作品形成有趣的對比。
新人特區藝術家們的民間風景與媒介演繹
走進李怡萱的展場，最吸引觀眾目光的想必是《收藏者的禮物》與《地之旅》這兩件作品，若是對台灣民間信仰有所了解，便會發現這是舊時代中常見的「墓厝」，也就是家族墓，隨著時代更迭，這類墓所也會反映著不同時代的建築特色。李怡萱的作品的取材對象以日治時期後出現的洋式街屋為主要風格，簇擁著台灣常見的熱帶植物，帶出藝術家用心經營的奇幻氛圍。同樣是處理台灣的民間意象，張乃仁的《■■■■■■■》中，刻意將自攝的萬華地方風景，置入於擬仿旅遊雜誌的排版文件中，並以透明塑料製的吊帶褲，隱喻過去常聚集於此的藍領階級工作者，組成當下雜誌促銷時常見的贈品包，暗喻消費典範與產業轉移後，具有旅遊經濟後設意涵的地方影像，如何再次進入新的媒介資本消費秩序當中。
而在黃翰柏的多頻道錄像創作中，他從風景建構的角度出發，將不同地域的影像，拼貼重構成一個新的流動景象。「風景」確實也是台灣美術在邁向文明開化之初用以認知自我的符號，對黃翰柏來說，他則是以多頻道的空拍影像和影像拼貼，跳脫過去以繪畫，或者說人眼為準的觀看框架，以新的角度重新定義「風景」，帶領觀眾重探都市空間與自身的連結。這類重構風景圖像的創作策略，也可在簡佑任的《臺灣山海屏風—能高大觀》中看到，惟相較於黃翰柏的創作策略，簡佑任延續了日治時期繪畫的觀看視角，卻將媒材改為水泥這取自於自然的工業材料，以最初始的圖繪形式喚醒大眾對環境問題的思考。在另外的《舉牌工人肖像計畫》中，他將視角轉向民間路上常見的舉牌工人，透過街訪為其繪製人像，關注當下社會的勞動狀態，一方面重構台灣過去圖像累積的媒介擬態，另一方面透過新的藝術行動與錄像紀錄，發展出新的圖像訊息。綜合以上，透過台灣浮世風景的轉譯，輔以媒體文化、媒介載體與藝術媒材的取用，相信是本次MIT新人特區藝術家為我們揭示的某種反映自台灣社會與文化的時代徵侯。
另外一個同樣在藝博會現場的無國界醫生與馬格南攝影通訊社合作的「﹝﹞所在：MSF醫療行動50周年攝影展」則為我們帶來了形式相較之下略為「古典」，且在大眾新聞媒體發展歷史中，具有重要地位的紀實攝影。在攝影理論發展持續的當下，這類影像自然曾經飽受批判，但它依舊試著以自身特有的尖銳刺點，持續在全球的影像媒介空間流通，藉此取得自身的輿論力量，這份力量在這次展演的體現，則是用支持無國界醫生的國際救援工作，如策展人謝佩霓所言，在影像輕易可取得，而又過度修飾的後疫情時代，這樣直言無諱的寫實攝影手法，側重事實的呈現，無須掩飾美化，只需講求直指或者近似於真相的「影像語言」。在此便可以看出影像的力量便足以跨越時空、世代、文化和語言窒礙，將情感昇華至精神層次以超越現實。由此可見，傳統的紀實攝影，事實上也持續地在當下多媒體與社群媒體興盛的社會，發揮著過人的影響力。然而在這樣的時代背景之下，今年MIT的新人藝術家世代，則是嘗試在新的影像經驗中，找尋個人、社會與群體認同的嶄新媒體符號或擬像，兩相看來也是有趣的世代對比。
陳飛豪( 119篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。