2021年，台灣第一個以書法藝術為主題的官方館舍「橫山書法藝術館」（簡稱橫山書藝館）正式對外開放，開館特展「飛墨橫山」有意跳脫人們對書法的既定印象，開展更多屬於當代與國際對話的項目。在書藝館正式開幕之前，書藝館便藉由不同的藝術論壇與書藝策展工作坊的舉辦，意圖打開書法藝術的框架，進行更多跨領域、跨文化、跨世代的參與，同時作為未來書法藝術在典藏、研究、開啟更多討論與可能的基石。其實如果細究台灣美術館的典藏，三大以現當代藝術為主軸的國立臺灣美術館（以下簡稱國美館）、臺北市立美術館（以下簡稱北美館）、高雄市立美術館（以下簡稱高美館），其實在早期都有一批以水墨、書法為主的收藏，高美館甚至在1994年開館之初，便是設計以書法與雕塑典藏為主軸的美術館。然而隨著時間推演與諸多包含經費、政治、美術館定位走向等考量，水墨書法收藏在這些美術館的重要性與佔比都逐漸減少。書藝某方面的沉寂，乃至於邊緣化的聲音不時耳聞，於是令橫山書藝館的成立儼然成為書法藝術新生的契機，由是固然振奮人心，卻也引起質疑其作法的聲音。
為了理解在傳統與當代的嫁接中，什麼是其中的鴻溝與連結的可能，《典藏．今藝術&投資》邀請了催生橫山書藝館的前桃園市立美術館館長劉俊蘭，以及曾任高美館館長的謝佩霓進行對談。謝佩霓於館長任內曾相繼舉辦董陽孜書法文創作品展、個展，以及結合音樂與建築的展演，獲得相當迴響；自2013年起，高美館也開始固定與何創時書法藝術基金會合作「傳統與實驗書藝雙年展」；2014年則以典藏作品舉辦「典藏．對話—演繹台灣當代水墨」一展。2021年，在劉俊蘭的邀請下，擔任了橫山書藝館第二屆書藝策展工作坊的客座策劃人。
美術館系統的典藏建立
參與諸多文化、博物館機構的規劃與建置，謝佩霓表示各博物館舍與美術館均有書畫典藏的現象，要先回到美術館成立之初的背景脈絡。各館舍在一開始分工是相對清晰的，比如之於國立臺灣博物館（以下簡稱臺博館），國立故宮博物院以古典、古物為核心，國立歷史博物館（以下簡稱史博館）則被視為是比較近古、現代的物件展示場域。而臺博館因位處新公園，也被視為是「新」的一部分，因此當時許多畫西洋美術的藝術家，或是當時所謂最前衛的展覽，特別是藝術家出國以前的籌備展，都會在臺博館舉辦。然而當這些藝術家回國需要發表時，故宮在定位上不可能，臺博館又被視為是出發前辦展的地方，於是就會轉移至史博館。
謝佩霓認為，一開始的劃分，確實比較是華夏文化傳統的架構，但也有其新意。除了尊重封閉的故宮系統，將其放置在另一個位階，同樣傳統下，之於故宮的現代美術館就是史博館。而以典藏研究為主，可能包括人類學、人種誌等博物學，就被歸納在臺博館；當代的書畫創作、西洋美術等，因為被視為人類行為的一部分，也就自然而然地在臺博館展出。現在我們可能覺得老掉牙的臺陽美展、省展，在1940、50年代確實是很新穎的，因而均在臺博館成長。比較特別與微妙的是，包括溥心畬等傳統書畫的新表現卻是在史博館展出。又由於當時的習慣會將部分展出的作品留給館舍，這也是為何史博館既有常玉，又有東方五月，還有渡海三家。
基於如此前提，當北美館被定位為現代美術館的時候，原被認為應是回應戰後時段，在某個轉向上大量收藏了日據時代的台灣美術；也因為籌備處主任、代理館長蘇瑞屏本身跟書法界的緊密關係，也有了相關收藏。因此省美館（今國美館）的界定相應產生了變動，一方面有傳統書畫、中原渡海的部分，一方面需要承接台陽、全國美展的台派系統，甚至包括教育師範大學的系統也需要請省美館承接，於是省美館開館特展才會設定「台灣美術300年」，它很清楚它是扮演互補的角色。省美館也因而收藏了很多確切是明末清初以來，僅有的一、兩件最大或最完整的作品。而高美館的成立是為了回應南部的需求，當時他們有很強勁的環境運動以及現代水墨。因而有別於故宮、史博館、台博、省美館、北美館，有了以「書法」為核心的主張，但由於首任館長黃才郎本人對古典雕塑的關注，而轉為「書法與雕塑」。當然因時制宜，市府與歷任館長對美術館的定位看法都有所轉變。再下一個階段，則是各學校美術館與縣市美術館的相繼成立與規畫。
觀察台灣美術館的成立脈絡，謝佩霓認為，今日地方意欲成立美術館時，思考的應該不再是綜合美術館的概念，而是如何建立特殊典藏，或將地方特色典藏提升至國際連結的層級。而自己對大學校園的美術館特別期待，因為他們最有條件無視票房等負擔，可以最靈活、跨域、沒有包袱，扮演不同的角色，綜合型大學的美術館更應如此。也因此，在參與桃美館與橫山書藝館籌備事宜時，大家就很確定也有共識，絕對不應也不適合再做大型、綜合型美術館。
既定事實下，如何活化館藏？
謝佩霓表示初至高美館時，發現三、四千件典藏中四分之一是書法，卻幾乎沒有展出過，儘管其中不乏有爭議的贗品，但這是相當可惜的。因此才會著手包含董陽孜等相關的展覽。她認為美術館既然有了相關典藏，有系統地整理、作展是美術館責無旁貸的使命。謝佩霓指出在大型美術館的巨大展間展出書畫其實是非常好的選擇，因為它的半透光性與韻律感，可以很自然地讓空間感軟化或無限延伸，擁有非常多樣的表情。因此當時的嘗試確實在於「書法還可以做什麼」。
對於美術館擁有相關典藏卻不展示，劉俊蘭回應，無論美術館因為什麼因緣際會背景、歷史的元素，以及擔心與其定位、走向不符或相影響，其中一個可以突破的點，便是如何用一種當代策展的方式，將它以什麼樣的主題和當代進行對話，它就有了再一次面對觀眾的機會。因此認為，當代策展的力量，有機會去改寫這些典藏品的命運。謝佩霓也談到，當時有當時的脈絡，但我們在不同的時代、不同的文脈下，一定有辦法可以用不一樣的內涵來呈現它。有的東西可能是如書信等文獻，有的則是藝術品等級，但不同的脈絡或敘事，或只是將文件作為藝術品的烘托，都會產生不一樣的故事。
具有研究脈絡與問題意識的策展，書法與當代的可能連結？
劉俊蘭認為，若能以一種當代策展的眼光去重新觀看書法，它就會有一個新機會，這也是為什麼橫山書藝館持續舉辦策展工作坊。一方面想用當代策展讓書法藝術在當代具有新的可能性，另一方面回歸到一個根本問題，也就是書法藝術圈具有當代策展問題意識，能以議題開展書法研究視角的策展人很少。也因此，劉俊蘭認為要從結構性的生態去思考、改變，才有新的可能性。她表示台灣大小書法藝術展不少，但大部分的展覽多半是以藝會友、修身養性的性質，本身不具有知識生產，難能有學術建構，自然不易在歷史上留下。也因此，她認為策展意識的進入，如何去提問、回應，思考書法這個傳統在當代可以怎麼再發展？它才會有一個新的提議。另一方面則需要有知識生產。過往的展覽專冊多半是圖錄性質，有時序文之外，甚至沒有任何專文，遑論研究。因此橫山書藝館也才會有書藝研究與評論獎的設立。
不過謝佩霓認為，這將會回到一個策展本質：台灣太不強調策展的研究基礎；另一方面，她憂心台灣當代藝術常會以套用西方理論且剪裁的方式進行視覺藝術評論，但書法的評論是否會變得更片段？除了需要面對自身文化、畫論或書論認識的不足，還需跳脫過往書藝評論的套路。劉俊蘭也同意，很多基底確實不足，並認為這也引申出另一個不只是藝術圈的問題，而是整個大環境就不重視研究。謝佩霓回應到，書法藝術或古典的藝術，一開始一定要有素養，才會覺得有趣而不只是工作，並且有動機進一步研究。自己幾年前看大都會美術館的一檔文房四寶書畫展，就發現處理的相當粗糙，換言之，不是只有我們有這樣的問題。自己永遠記得20年前跟幾位國際大策展人交流，他們就表達：東方即便已經聲譽卓著的年輕策展人的問題在於，他們完全無法處理古典。但是，這些其實都是非常根本的基礎，不是只有現在的當代才是當代，每一個經典都是當時的當代。這也是為何謝佩霓很反對傳統／當代的劃分，如果不能讓當代變成不斷歷久彌新、跟每一個當代再嫁接、互動，它不會變成經典。
回應謝佩霓，劉俊蘭認為我們應該可以用更開放的態度來看待書法，因為書法有太多內涵可以談。為什麼不談它的身體性？書法有很多身體的對話、身體的參與。然後談性別，書法藝術圈除了董陽孜還有什麼不同風格、類型的女性書法家嗎？是否可以談族群？或者談文化，談不同語言、文化脈絡下的書寫？策展方式也是，不是只有媒材、筆墨而已。
創造理解與對話的平台
不過在傳統與當代的議題上，謝佩霓也表示，她確實非常強烈地感覺到部分人士對書畫的敵意。劉俊蘭也同意，有時確實可以感受兩派陣營的相輕，這種雙方陣營存在的敵意，讓兩者沒有辦法互相理解與對話。一些資深前輩可能會認為用新媒體、VR……，只是形式主義的玩弄，但有時並不盡然。她以近期柯良志的展覽為例，他以新媒材進行新的表現，並不只是形式主義的問題，展覽之所以名為「書寫的景深」，是因為他觸及了整體的書法養成教育、相關文化背景與脈絡，包含生活中的常民書寫、臨摹、書法傳統延續等問題，相較於純然的「書法」，其實更深層地觸及了書法本身，只是用另外一種不同的方式。謝佩霓也回應到，許多前輩在當時可能是非常前衛的，但當到一個程度停止改變或已經開宗立派時，他可能會變得只肯定自己所屬時代的實驗，而無法將心比心地去面對新的世代，他們其實也是在用當前的可能，去面對新的情境、媒材、可能性。劉俊蘭以「好墨聲」女性書藝論壇曾收到的回饋回應，當時有資深書法家相當不以為然，認為女性難道在這個時代還被壓迫嗎？但其實我們可以發現，能自成一格、有其定位而眾所周知的女性書藝家，屈指可數。但謝佩霓認為，正是有這樣的言論出現，我們才會知道盲點所在，而那也正是溝通所在。
也因此，兩位與談人的看法均是，我們不需要意見領袖，但要創造一個平台嫁接，用開放的場域與介面，跳脫傳統的框架，鼓勵相關議題的討論與互動。當我們面對新的可能性、新的介面、新的載體、新的對象時，透過書法，可以創造什麼樣討論互動的空間？於是，所有的嘗試，永遠都在創造我們與書法的第一次互動。
