李義弘：「我的領域是水墨創作，我從傳統步入當代的繪畫領域，就像人的成長隨著時代轉變而演進一樣的自然。」
「李義弘：回顧展」4月2日至7月3日於臺北市立美術館展出，由王嘉驥擔任策展人，展出從1966年《阿里山紀遊》到2022年創作進行中的《跳石海岸》，跨越半世紀共逾120幅作品，為藝術家長達55年藝術生涯以來最大型展覽。最令人感佩的是，傳統功力堅實的水墨創作者往往風格面目固定，李義弘之創作理念與表現心手相貫，其筆墨與構圖營造出的視覺風格變化萬千，具驚人的多樣性創造力。王嘉驥表示，展覽以「造景」與「寫景」為兩大脈絡，聚焦李義弘的山水／風景類型的繪畫，觀察並梳理「想像」與「再現」兩種創作思維，如何在他長年的藝術實踐中既平行發展又相互滲透，最終融匯出卓然成家的獨特景觀。
李義弘，字在川，1941年生於臺南，1966年國立藝專美術科畢業，1968年左右師事江兆申「靈漚館」門下，重新認識傳統，此段學習經歷影響深遠。此後將近十年間是其藝術生命由生澀走向成熟的重要階段。自1979年首次個展後，廣獲好評，接連獲中山文藝創作獎、吳三連文藝創作獎。1984年起任教臺北藝術學院（今臺北藝術大學）直至2007年退休，現居新北市三芝。1985年出版《自然與畫意》一書，以攝影為輔助，擷取臺灣自然實景，對照中國畫史經典傑作，解析水墨技法如何表現畫境。李義弘跳脫傳統因襲畫譜及課徒稿之類屬，將筆墨予以自然實證和創作思考，諸多經營水墨畫之核心概念，至今看來依舊值得反芻省思。「既然在山水畫中，其形象組合的第一個步驟是離不開自然的觀察，我於是揹起了相機，帶著自己設計的寫生小盒子，遇有空暇就到處走走看看，拍拍畫畫。心想：設若基於學會掌握筆墨的功能，進而不以古已有之的畫跡作為下筆的奎稿，不以照單全收而以拷貝自然為目的，試圖從實景的體悟以達適性的筆墨，我想該是可行的。」
探索早期畫作。1966年作《阿里山紀遊》為李義弘於國立臺灣藝術專科學校的畢業作，此寫生紀景以傅狷夫筆墨風格為主，也是當時藝專教學的主旋律。1974年作《觀復山莊》，時已入江門，用筆線條與山石稜角具師風，江兆申題識：「作畫貴取古人為我用，而不用於古人。義弘此幅庶幾近之。筆墨能於繁亂中求其齊整，構景能於大塊中求其參差，故不板不滯。兆申書之。」除讚揚筆墨及構圖，更點出李義弘「作畫貴取古人為我用，而不用於古人」此重要精神，汲古出新、無習氣。饒有意趣的1976年《訪友圖》則為仿宋人畫意，取南宋半邊一角山水構圖及斧劈皴筆法，時隔22年於1998年憶往再題：「余於民國五十九年，歲次庚戌師事江兆申先生，因而重新認識傳統……余目覩二十二年前之筆墨，雖為初學，自詡用力有嘉，尚可留塵。戊寅初夏，識於錫板村並稍加點染以增潤朗。」亦提及1970至1976年間，江師雖公務繁忙但仍每週三夜晚課徒，李義弘亦由基隆到故宮宿舍靈漚館聆誨，未曾間斷。題識之際，江兆申已仙遊兩年，此作可謂向江師學習傳統歷程之標誌。
1970至1990年代，畫作呈現兩大面向，既有著承續歷史傳統經典的《畫李白春夜宴桃李園序》、《畫歐陽修醉翁亭記》、《畫歐陽修秋聲賦》、《畫韓偓冬日》、《赤壁泛舟》、《曲水流觴圖》等具敘事性的文人山水主題；亦有著描繪生活旅途的眼域景色，如印度尼泊爾行腳的《山中古城》、《寒山古剎》、《喜馬拉雅山與智慧神》、《愛的花園》，中國大陸黃山的《黃山煙雨》冊、《白雲溪回望》、《微雨始信峰》，乃至於臺灣各地景致的《臺南孔廟》、《鄉野偶掬》冊、《六龜鄉情》，及《苗栗大湖》、《碧山巖樹隙中北望》、《關渡寫生》等一系列速寫圖稿，不論是國外或在地景觀，別具觀察感悟視角。
2000年後，從攝影與實境明顯成就出宏闊格局，以親身所感之自然生活景象為筆下題材，景奇境實，外師造化物相、內得心源妙悟，於筆墨、媒材、技法的開拓嘗試愈發寬廣，屢創新境，如：2001年作《萬仞積鐵》冊，最後一開題識：「回憶黃山雲雨變幻無常，實非寫生一技能竟之；所以另加薄紙，或兩面，或三面，或四面而繪之，或許另有新境在焉。皴染、渲洗、增筆、填墨……」除卻寫生，更以加紙及多元筆墨技法為之，最終21紙合成12頁為一冊「新境」。2002年作《八連溪雨霧》、《小築臨流》，各以五百多字、三百多字邊跋詳記「埔里廣興紙寮精製筊白筍手抄紙試用紀錄」，關於用墨、顏料、作畫程序之精細紀錄，正如科學實驗報告，具備研究精神，並在《小築臨流》題「能於精微處著眼，也是創作方法之一」。一位藝術家對材質與效果的細微變化考究，正是能「致廣大而盡精微」。
2002年《風稜石之我觀》有言：「余親臨其境，日夕有之。今之所繪，未必是景；然轉景幻化，意造新境，此乃繪事常有之手法」、「大約十年來，余常在白沙灣徜徉，每於躍足潮石之間，時時端視石貌體相。」這件作品起稿於2000年，歷時近兩年完成，這亦是李義弘在1993年遷居三芝，醞釀近十年所成，此後北海岸的風稜石、跳石海岸地形及石頭系列，成為他經常描繪的主題。此外，太魯閣國家公園之獨特地形質感景象，花蓮立霧溪、砂卡礑溪亦是其著墨甚深的主題。他曾於錄製的影片中說明：「（畫家）要玩，就是說一定要到這個地方的場景，進入這個地方，不是憑想像。畫家一邊在玩的時候，第一個最重要的是他有臨場感……因為臨場感，你在春夏秋冬，或者是你所面對的高山絕壁深壑，你在這裡頭徜徉之間，可以聽到水的聲音、鳥叫的聲音、樹葉摩擦的聲音，你的一切整個人從頭髮到腳趾頭都在享受這一段峽谷裡頭，這樣子的氣氛我們稱為『蒙養』……我必須要來到這個地方，我才有辦法把我當時的『感覺』可以把它畫得出來。」
得益於北美館的展場空間，刻意減少展牆的搭建，使展廳通透寬闊，長卷得以首次完整展出，氣勢恢弘，移步換景，成為重要看點之一。展有2001年《吳越江淮》（30×2133公分）、《黃山雲松》（24.3×1160.2公分）、《前澥鰲魚圖》（37.5×582.5公分）、2002年《漁寮關渡》（24.7×1241.5公分）、2003年《風稜石待潮圖》（21.3×1593.7公分），及長達25公尺的2007年《玉山行》（42.8×2533.8公分）。李義弘2006年登上玉山北峰，此前他預作郊山練習兩年，並瀏覽圖書文獻，在出行前預作大尺幅之《玉山旭照》。歸來後，他少見地先繪製草稿，後再以恩師江兆申所訂製「靈漚館精製六尺淨楮仿宋羅紋宣」寫成。觀者隨著畫家行旅視野推進，以塔塔加夫妻神木為始，沿途雲海、山脈、林相景觀變化萬象，海拔愈高，中後段靛藍玉山主峰白雪皚皚，高山杜鵑盛開，漫天橙紅的日出朝陽收尾，視覺效果再度新啟。由於老紙脫礬，畫面上可見斑斑點點之跡。李義弘在卷中後段，以灑金手法，讓脫礬的斑點與灑金金點互相輝映，質樸與華麗共生。該卷由四月中旬起筆，六月廿八日完稿，浩瀚巨構。
蒙養於自然，畫出氣氛感覺。回顧李義弘畫作，敘述性的山水畫意或有曲境的山水逐漸淡去，對筆墨材質進行多元實驗性嘗試，個人性的技術、材料、主題選擇顯發，使簡單低情節的風景，具有內容、深度的表達，引起共鳴。他在《自然與畫意・序》說：「自然界的現象讓我們覺得『理所當然』，就在『理所當然』的疏忽下，我們失去了很多有價值的抉擇。」對於自己的作品，他以過往看畫經驗舉例，「朋友臨摹江老師（兆申）一張圖畫，我就感動得不得了。我心裡想就是說，我喜歡我的畫畫就像這樣子，要講的通通在圖畫裡頭就講，不必再說明。讓人家看到畫可以有這樣的感覺，這就行啦。」
李義弘：回顧展
展期｜2022.04.02-07.17
地點｜臺北市立美術館
藍玉琦( 255篇 )