死者的臨場：「金礦、深淵、山神廟」的召靈及其重返現場行動

礦脈、殖民與山神信仰

展覽「金礦、深淵、山神廟」（2025）可視為藝術家林彥翔自「靈山誌」（2021）以來，土地神信仰及調研計畫的深化與再拓展。創作者長年以來持續在北臺灣及東北角地區進行土地神信仰的踏查與紀錄，而此展演則進一步將重心聚焦於水湳洞、金瓜石與九份一帶山區，探問因為歷史上的金礦開採所生成的山神廟祠與地方相關的信仰實踐，以及那些因採金活動而出現的異質性場所：礦坑洞與地道。自日治時期開始，金礦開採便使得該地區一度繁榮興盛，隨著日本礦業資本與探掘技術的引入，不僅帶來現代化的採礦模式，也伴隨著山神信仰的傳入，成為礦工們祈求庇佑與確保生命安危的重要精神依靠。

然而，此種信仰型態並非僅是單純自外部的殖民式移植，反而逐漸地與臺灣原有的土地泛靈信仰相互融匯，呈現了複雜而具創造性的交織關係，山神廟因而成為殖民者、地方社群、在地神靈與外來宗教等多重力量交錯相接的特殊場域：既顯示了殖民權力如何透過治理與宗教實作滲透至地方社會的日常，也折射出在地信仰實踐與土地泛靈意識如何展現其強韌的生命力，對外來宗教進行在地化的調適與再詮釋。

本文即以藝術家所呈顯的藝術實踐為核心，聚焦於創作中的身體性、現場性與重返行動之間關聯，以及創作者如何召喚歷史的幽魂與被遺落的死者，亦進一步討論此類重返現場與藝術行動方針所帶出的倫理詰問，及其蘊含的特異感知面向。

靈轎與死者的召喚

首先，創作者在長期踏查的過程中，逐漸地發覺隨著當地的礦脈逐漸枯竭與產業衰退，這些曾經人潮不斷的信仰空間也逐步失去其社會性功能。

祂的香火不再鼎盛，社群的連帶關係亦逐漸斷裂，現存的廟祠多數隱沒於荒蕪山林之間，偶爾才有登山者路過祭拜，卻仍然承載著昔日所凝聚的集體精神與記憶。為了回應這段被遺落的歷史片段，創作者透過對其信仰、空間形態與殖民史的追索和描繪，特別製作了一個融合臺灣與日本信仰元素的靈轎，重返山徑、廟祠與礦坑洞，作為跨越百年時間尺度的象徵性祭儀載體。創作者抬著靈轎循著山徑前行，途經仍留存於現場的山神廟，並涉身深入早已經荒廢的金礦坑洞，以此行動來重構昔日神靈巡遊山境的場景。

此一重返現場的影像行動，不僅在歷史現場實踐了一次儀式性的搬演，也在時間上製造出強烈的調換與迴返之感：過去祭典的幽影在當代再度浮現，卻不再是宗教性的延續，而是藝術行動對歷史幽靈的探尋與再介入。

換言之，透過踏查、書寫、影像與圖誌等多重的方法，創作者重返北台灣金礦地帶的社會底層現場，也意味著一個與宏大敘事相抗衡的行動，它刻意避開了國家經濟產業史對礦業榮景的頌揚，轉而深入那些荒蕪的山徑、殘破的廟祠與礦坑廢墟，重新挖掘那些被遺落的無名身影——包含因採掘金礦勞動而犧牲性命的工人，以及被深埋於礦坑洞裡的死者記憶。

尤其和展覽同名的作品《金礦、深淵、山神廟》影像裡，藉由回訪1990年代「新電影」導演王童拍攝的《無言的山丘》（1992）中的重要場景，以影像行動來銜接該地區的幾處「礦業地景」，展開了一場跨越時空的對話。

若說《無言的山丘》是以社會寫實手法描繪底層礦工的辛酸、痛苦與悲情處境，那麼藝術家的作品則以地方上流傳的「蟾蜍精」傳說，作為進入此地歷史的隱秘入口：這段傳說既是人、神靈與山林之間複雜生態倫理的體現，也以深邃的礦坑洞隱喻著「蟾蜍精」的腸道。然而，藝術行動在此並非是單純的再現歷史，而是一種召喚——藉由影像與儀式性實踐，喚醒那些尚未被書寫、無名卻長久存於歷史陰影中的生命，並將其重新納入地方的感知與記憶當中。

另一方面，當我們回返具體的歷史現場時，每一個場域都因其獨特的脈絡與差異，而產生不同層次的行動意義。透過影像與敘事的調度，展演也試圖構造一種多層次的敘事結構，讓觀者在影像與現場實地的交織關係中思考，這些廟祠與信仰遺存是如何在殖民史與資本的推力下誕生，又是如何隨著產業沒落而逐漸消逝？重返行動又意味著甚麼？

筆者認為，此時創作者的重返，承認了地方自身的多樣性。對於這一現場，並不能簡化為單一創作者的主觀性經驗，亦不能被完全納入展演空間的框架之中來思考。換言之，展示空間並不具有壟斷感知的權力，它僅能作為一種「感性的介面」，讓觀者、現場與歷史記憶之間展開一輪新的對話關係，而非取代地方場址本身所承載的多重感知與歷史重量。

現場的重返及其倫理實踐

值得注意的是，在該影像中，創作者親自擔任抬轎者，肩挑靈轎沿著昔日礦工曾經走過的山徑緩步前行，最終消失於黑暗的採金坑道之中。此一行動宛如時空間的轉換與穿越：身體自當下進入過往，現場感因而被強烈地凸顯。抬轎的勞動成為一種身體化的記憶形式，將個人的行動轉化為對於山中死者的安撫儀式。另一方面，創作者在這個創作計畫中，並非是置身事外的旁觀者或純粹的調查者，而是以自身的身體與實踐直接浸潤於其中。他透過擔綱抬轎者的勞動，彷彿將自身也置入到了地方的信仰秩序之內，並以涉身實踐的方式去體會地方的宗教與歷史場所。

進而之言，這並不等同於「信徒」或「研究者」的單一角色，反而具有一種介於兩者之間的過渡性與游移性：創作者的「位置」是一種行動中的、流動的存在。他透過高度身體性的參與，使得藝術行動有機會挑戰與延展既有地方信仰秩序的邊界——既回應著殖民史中的無名者，亦在藝術行動中承接了某種藝術家面向「他者」時的倫理責任。

筆者傾向認為，這構成了一種對於「死者臨場」的再一次召喚，且具有雙重的意涵：一方面，它是對歷史幽靈的召返，使過去的勞動者、死於採金作業的工人、以及長久被忽略的地方信仰實踐，得以再次在當代觀者面前被感知；另一方面，它也在藝術行動中產生現場性的身體經驗，以及面對在場的「超自然存有」，透過與空間、儀式與影像的互動，直接參與這種歷史的重述與倫理性的承接。

究極而言，相較於生態心理學（ecopsychology）所依託的知識框架，藉由環境教育、心靈療癒與生態實踐層面的方法論與環境人文分析，其背後的邏輯仍很大程度是建基於理性思維與系統化的計算，強調現代個體如何在意識到環境的問題，並透過精確的修復策略加以回應，重視的是可被檢視與驗證的效益性。然而，創作者所採取的路徑，卻更接近於一種「幽靈政治」與「萬物有靈」觀念的併行實踐，將世界視為由人與非人關係所織構的網絡，側重於關係性、互動性與靈性的理解，強調人與山林、死者與人之間的互動倫理，並藉此開展出一種以「死者臨場」為基礎的感知構造。

在此脈絡下，藝術行動便呈現出一種獨特的倫理與政治向度，亦同時敞開了重返行動所承載的時間性意義：長時間的往返此地，使創作者的身體經驗與計畫中的各項事務逐漸形成一種網絡般的關係。因此，更確切地說，此一重返行動所觸及的時間尺度，應該被理解為源自於創作者長年往返於山林、廟祠與礦坑之間的身體實踐與調研經驗，在不斷積累的路徑與步伐中，逐漸生成的一種時空與歷史感受性。在更的深層次上，它朝向了某種足以擾動既有時間性的美學政治想像。