不可能的無人之境：芬蘭「赫爾辛基雙年展」的悖論與模式

作為一個「年輕」的雙年展，芬蘭的「赫爾辛基雙年展」很快就以目標清晰的生態、環境、自然導向，在今天的雙年展世界之海中確立自己的定位。

所謂雙年展世界之海，事實上，確實除了已經成為藝術史正典的幾個雙年展，近代崛起的、還在成長與積累中的雙年展，通常高度回應與建立著一個地域／城市的過往脈絡與未來形象；赫爾辛基雙年展亦如是，從飛機降落前看到的樹林漫佈、降落後走進的第一間廁所的鳥鳴白噪音、城市裡受所有人歡迎的二手店⋯雙年展的自然導向，幾乎是緊密且適切的同步呼吸。

然而藝術與理論的發展是咄咄逼人的。藝術生產、或知識生產者在面對理論時的自慚形穢（⋯尤其是今天這種指向人類共業式、誰也逃不掉的環境理論？）也是無比巨大的。

2025年，赫爾辛基雙年展迎來第三屆，策展人布蘭卡．德拉托雷（Blanca de la Torre）與卡蒂．基維寧（Kati Kivinen）以「庇護所：下方與之外，成為與歸屬」（Shelter: Below and Beyond, Becoming and Belonging）為題，也為這些「逼人」的新題舊債做足了準備，例如絕對會被抓出來拷打的關於舉辦雙年展的巨大消耗與環境倫理之間的關係、今日藝術產業的模式與環保概念的矛盾等。（註1）這些在以人為本的文化發展、與以自然為本的環保意識之間不可能消弭的衝突，促使一個城市及其雙年展，勢必走向一種未定的協商關係。

不過就展覽而言，策展人的立場還是堅定而且到位（對我而言，甚至有點太極致了）——正如策展人之一的德拉托雷說的：「『庇護所』的藝術作品中，不會有任何人類主角」（註2）——有時候，當我散步在主展場瓦利薩里島（Vallisaari Island）時，確實會有這樣的「錯覺」。但實際上來說，怎麼可能呢！？於此，我將此文指向這一未定協商關係中的兩個維度，它首先作為一種「無人」的美學範式，確實創造出特殊的情境與體感；即便如此，在那些不被當成「重點」的人的遺痕、及其隱伏的政治與差異中，有些作品，還是非常精采。

「無人之境」的美學與關懷

我並不是一個可以透過特定藝術物件、深受啟發便得到某種對大自然的深沉領悟或浸入某種自然知識體系的理想觀眾，我甚至認為大部分的藝術作品很難獨立對觀眾造成這樣的效果，場域的佈局對我而言非常重要。

本屆赫爾辛基雙年展高度利用地域性優勢，三個展場自赫爾辛基美術館（HAM Helsinki Art Museum）、濱海公園（Esplanade Park）至無人島瓦利薩里島，像從文明世界走回荒野之源，瓦利薩里島備受保存的自然環境，成了得天獨厚的野地展域。

這個強調與大自然共生的場域裡，許多生活在北歐的藝術家並不著意在特別強烈的意識形態上，而很自然的在藝術的形式上達致某種「無人美學」；來自芬蘭的藝術家Raimo Saarinen的「氣味」作品甚至沒有什麼可視的物件，他將島上原生植物的氣味與外來植物的氣味相混，想像一種入侵與合一的空氣實驗，並將這些噴氣裝置藏在木頭裡。其實對觀眾來說，這些氣味在這一自然野地中也並不特別明顯，即使藝術家有非常明確的理念，這種將「人」的存在感降至極低的欲望，近乎讓觀者無法摸索一位藝術家是怎麼想像自己在大自然中的位置。

同樣來自芬蘭的藝術家組合nabbteeri則是花了很長時間，蒐集與觀察瓦利薩里島的自然環境，並在唯一一間不被法律嚴格保存的廢棄房屋上插滿枯樹枝；這明明是一個長期在場與勞動的過程，人的意志與意圖卻幾乎不在作品裡留下太多線索。也是來自芬蘭的Hans Rosenström，透過人聲模仿瓦利薩里島非人物種的自然聲波，創造出一個被奇特聲音環繞的木頭矩陣；在這一矩陣裡，有時幾乎無法辨識這些聲音究竟是來自人類或是什麼神秘的物種？這種「無人」的況味，透過某些當地藝術家似乎不太刻意的創作方式，成了瓦利薩里島展區的一種基調，也不禁令我想像起某種芬蘭地域式的藝術家直覺。

然而在這種無人美學中，還是可以看到某種「人」的立場，形塑著藝術家在面對環境議題時的姿態。芬蘭的聲音藝術團體Band of Weeds的作品將一片被嚴重砍伐的森林中倖存樹木的壓力反應，以及森林裡其他的聲響混合成一組聲音素材，並借用神話裡一棵被吟遊詩人砍掉的白樺樹的故事，譜寫出「樹的哭泣」。

瓦利薩里島的戶外作品，大量運用聲音、氣味⋯⋯這種不再強調視覺性的媒材，透過島嶼的大自然氣息，創造出一個讓人必須敞開五感的觀展環境。在這樣的邏輯下，承載大量資訊的「影像」類作品成份大幅降低，這與當前許多展覽的做法大相逕庭，讓我非常舒暢。

「樹的哭泣」裡這種人類自省式的況味，在很多作品裡都能看到，有時轉化成行動與實驗。在另一展場、位於市中心極熱鬧之地的濱海公園，出生於芬蘭的Kalle Hamm和伊朗的Dzamil Kamanger從各自文化中的掛毯圖案取得靈感，創作出四座巨大的昆蟲旅店，透過各種有機材料的組合，「邀請」昆蟲在被人類佔領的公園綠地裡，平安進駐作品之中。

赫爾辛基雙年展的「無人美學」遂不只是一種藝術形式，事實上挾帶著人類面對今日環境困局時的姿態與立場。我確實不知道藝術能發揮到多大的規勸功能，也不確定自己是不是真的很在乎，但是隱伏在這一藝術場域中的技術與它們帶給我的體感，即便整個場景都未曾出現我們通常在雙年展裡能看到的那種鎮天式的大作品，這一切還是讓人忍不住想反覆走回他們的無人之境中。

「屬人」的敘事與另一種無人場址

然而在無人之境的之中與之外，依然有許多「屬人」的差異政治與倫理問題，尤其當這一發生在北歐的雙年展中，事實上有許多來自遙遠地域、或甚至是與原住民族有關的作品之時——芬蘭雖然也是一個有漫長殖民歷史的國家，這一「屬人」的政治問題，顯然並不是他們的雙年展企圖討論的。

然而在全球的原民性語境中，我確實還不知道要怎麼略過「人」的關鍵性，而將後殖民式的處境放在一個完全不以「人」作為主角的美學語境裡；當我忍不住注意到，這些將人的存在感降至最低的、散落在瓦利薩里島戶外展區、完美的「大自然式」的作品，大多來自西方世界（並且其中許多是男性——是的，我甚至認為這裡可能有很隱微的性別問題），而那些讓我不能忽視其中「屬人」政治與故事者，許多又來自非西方地域的女性之時，我認為有一些差異是近乎被完全忽略了。

在瓦利薩里島軍事基地的「室內」展區裡，秘魯藝術家Ana Teresa Barboza的樹皮布作品，是將亞馬遜地區原住民族擅長使用的yanchama樹的樹皮、與北歐地區的樺樹樹皮交錯使用，編織出一座盤踞在幽暗古蹟裡的包覆性裝置。樹皮布被組構成一片片巨大頁面，在其中幾片面幅中，藝術家刻畫了傳統社會裡人類採用樹木、製造樹皮布與編織的畫面。這些非常細小的、捲在樹皮布浪裡的人類身影，幾乎是赫爾辛基雙年展極少出現的、具象的人類符號。但兩張宛如壁畫的記錄，終究在此一無人之境中、透過不同地域的族群生活，重新提起了人類與大自然曾有的某種依存關係。

另一件也是在軍事基地裡的驚人作品，是菲律賓藝術家Geraldine Javier透過數種植物染技術、繡、光影與布創造出來的重幕空間。在這些被光影映照的布幕之間，隱約可見不同的物種、植物、人類身影，交錯重疊在發光的布影中。這些人類身影，是藝術家在歷史裡找到的一些關鍵人物，包括研究黑猩猩的動物學家珍．古德（Jane Goodall）、2010年遭武裝部隊在森林誤殺的菲律賓植物學家許振忠（Leonard Co）、美洲原住民民族植物學家羅賓．沃爾．基默爾 （Robin Wall Kimmerer）等。當我們在瓦利薩里島太極致的無人美學中不小心漫步成一個大自然的浸潤者，這些極少出現的「屬人」符號，事實上徵示著在人類的發展史中，人與生態、多物種之間交匯時紛雜的知識系統與多義的情感歷史。

在市中心的另一個展場、也是雙年展唯一一個大型室內展場的赫爾辛基美術館裡，台灣排灣族藝術家武玉玲（Aluaiy Kaumakan）的作品，是一件與人類極其有關的作品。2009年，八八風災肆虐台灣，她的家鄉大社部落在國家政策下被迫集體遷村，告別祖先的土地與家園，來到現今的禮納里新址。然而新的生存之地完全打散了傳統的土地關係，也切斷了本來的社群連結，2015年，武玉玲開始號召部落裡的婦女，和她一起回到山裡的大社部落，在「被迫」成為無人之境的祖居地，透過拓印各種殘餘——屬人的家屋、器皿、用具⋯自然裡的樹根、石頭、植物⋯，進行一場漫長至今、看似哀悼與思念、又瘋狂紀錄與備註的藝術計畫。

最終，這件作品沒有任何人類樣態，但佈滿人類遺痕。這一無人之境，不是回返到史前無人的美學幻象裡，而是一個交錯在災難、國家政策與不對等的文化系統下，被治理與棄絕的無人場址。這樣的一種無人「範式」，終究與前述的美學有了極大的差異，它提供了另一種時空視角，它有人的溫度、訊息、聲音與意志，高度的屬人，但也「後」屬人——再也不屬人了。

無人美學的差異政治

事實上，赫爾辛基雙年展不算一個非常磅礡的雙年展（註3），它剛剛好的規模與優秀的地域條件，讓整個展覽都收束在一種很沉謐、很協調的節奏之中。然而其中當然還是可見不同主體及其對應的藝術系統的差異，例如在野地戶外簡直可以直接施展「隱身術」的藝術家、自在的「去身體化」並介入跨物種視角；以及同時都創造出宛如母體包覆性的纖維裝置、引帶著某種人類關係的女性藝術家群。

這當然不是一個經過嚴謹統計的結果，但我確實認為通常在政治、經濟、地理上被指認較非中心（現有人通稱「南方」？）的創作者，並不會這麼快（其實也根本沒必要）把生命政治的視角放在人類文化歷史之外。我還有一個也不嚴謹的假設是，更尤其是女性與性少數族群。

另外，環保議題與藝術緊密發展的背後，或許也有這種主體差異的問題。例如包括芬蘭在內的北歐地方，之所以能如此從容的擁抱環保、走進自然、成為現下這種優良價值的「資優生」，或許是他們的環境條件，本就有利於某種可持續性；他們的環保選擇，是有地理與文化結構上的優勢的。

不過近年，當代藝術對自然倫理的關注也早已幾近是全球性的現象，出發前往赫爾辛基前，我才從台北兩檔如是的展覽中離開。其實我實在不是這一造領域的專家，甚至可能連一個理想的觀眾都不算是，我通常沒有很大的興趣。但是，如果我也真的在上述隱微的推論裡再冒險往前一步——這種在自然倫理學下的美學範式，是否其實也隱伏著某種西方審美經驗的主導問題呢——

赫爾辛基雙年展的悖論是，當它的無人之境、非人視角之間其實還是有著屬人的遺痕與政治、就像強調環保的國家同時在迎接雙年展之時，我確實感覺到藝術的荒唐與魅力。我對這些現象都沒有任何道德批判。但我很想知道藝術還能做到什麼地步、還能在多少悖論中前行，在這種永恆未定的協商關係之中。

註1　這已是赫爾辛基雙年展歷年會遭遇到的老叩問，過去也有諸多評論著墨於此。參見如Gareth Harris, Can biennials really be sustainable? Helsinki Biennial looks at issues around the climate crisis, THE ART NEWSPAPER, 2023.
註2　‘Sustainability Is an Attitude’: On the Helsinki Biennial 2025, FRIZEZ, 2025

註3　本屆赫爾辛基雙年展總共邀請37組藝術家和團體，其中有許多是本地藝術家。除歐洲藝術家外，其他參展者主要來自拉丁美洲與亞洲。