21世紀初以來，韓國的國際當代藝術活動逐步為三大雙年展所形塑：光州雙年展、首爾Mediacity雙年展及釜山雙年展。在疫情前的美好時代，三大雙年展甚至曾有默契地協調檔期，以便確保國際專業觀眾能在同一時間由北至南的綜觀韓國重要藝術場景。三大雙年展之外，多數雙年展以媒材或作品性質來做為規劃方向。譬如位於京畿道的安養公共藝術計畫（Anyang Public Art Project，APAP），以及位於慶尚南道的昌原雕塑雙年展（Changwon Sculpture Biennale）等。相較之下，濟州雙年展（Jeju Biennale）並無選擇特定的媒材或作品形式，卻坐落於韓國當代藝術版圖的主流視角之外。
濟州雙年展的邊陲性格不僅來自於該展遲於2017年才草創，且預算相對拮据外，濟州島偏安一隅的地理特色亦對該展造成些許影響。對於韓國而言，濟州島是一座獨特的存在。於戰後才成立的濟州特別自治道曾經歷過慘烈的「4．3事件」，而在民主化之後，作為某種異國想像的濟州島亦成為韓國國民最重要的渡假勝地。銜接金浦空港及濟州之間的國內航班，經常名列地球上最繁忙、班次最密集的航線之首。而實施不同簽證政策，對全世界多數國家開放免簽證措施的濟州特別自治道，其所延伸的觀光產業亂象亦常激起韓國國內正反兩方的激辯。
漂流的阿波伎
或許在了解上述脈絡的情境下，我們才能進一步理解濟洲雙年展的獨特性。濟州雙年展的任務雖自然包括了銜接國際藝術的想像，但亦有更大的比重在於重新理解何謂「濟州」，以及重構濟州藝術的主體性。在此脈絡下，2024年第四屆濟州雙年展的主題訂為「漂流的阿波伎：水、風及星辰之徑」（The Drift of Apagi: The Way of Waters, Wind, and Stars）。根據《日本書記》，創建於5世紀的濟州古國耽羅（탐라、たむら）曾派遣其王子阿波伎（아파기、あはぎ）出使倭國。根據《日本書記》記載，倭國派出的遣唐使因路過百濟屬國耽羅，回程時便讓王子阿波伎一同回朝進貢。
本屆雙年展以「阿波伎」作為某種破題，企圖建立起某種濟州的身分認同。但這種身分認同並非僅止於借自歷史文獻的修辭學，而是將濟州放置於海圖之上：透過「黑潮」作為某種串接的概念，將日本、臺灣、菲律賓及東南亞諸國以海路進行連結，並重新討論濟州及其西太平洋地區的海洋文化觀。有趣的是，若是觀察本屆雙年展的參展藝術家，不僅傳統上影響韓國至深的日本及中國藝術家較無人參展外；我們可依稀感覺到濟洲雙年展似乎想要脫離亞洲大陸，作為韓國文明的海洋飛地來創建一種特殊的海洋視角。
此次濟州雙年展的作品充滿各種海洋意象，在主展館濟州道立美術館亦同時有針對濟州現代美術所策劃的特別展「浪談：奴依瓦」（Nuuiwak）。該展圍繞在針對濟州「海女」（Haenyeo）進行討論，展覽中呈現了韓國自日治時期起，如何將濟州海女轉化為異國觀看符號的觀光宣傳手冊、明信片及攝影作品等圖騰。最後則展出濟州前輩藝術家張利錫（Chang Ree-Suok，1916-2019）如何用其畫作來對抗海女的「美女」形象：在其畫作中，我們可以看到海女們上裸卻粗曠的身軀，在勞動及休憩之間呈現出某種可被視為濟州主體性的張力。
創傷之島
自1948年4月3日起，濟州「4．3事件」爆發，持續6年半韓國軍警對於島民的鎮壓，逐漸發展為針對島民的無差別攻擊。「4．3事件」受難者人數達到上萬人的事實，成為韓國戰後史最黑暗的一頁，其創傷亦持續至今日。筆者親自造訪4．3平和紀念館，便感受到相關歷史事件對於島嶼的創傷。除了地標漢拏山，山地區域多數村莊被燒毀、且村民被屠殺外；幾乎每位濟州島民，都有親戚於「4．3事件」期間遇難。不過也因為此歷史背景，我們可以發現紀念館中亦有介紹臺灣的228事件及白色恐怖。筆者旅途中遇到的當地年輕藝術家，亦知道臺灣的228事件及其背景。
值得一提的是，濟州雙年展似乎想要迴避以「4．3事件」及濟州的人權史來作為展覽的主題。但透過其策畫的方向及內容，似乎還是可以感受到「4．3事件」作為某種「裏命題」，如何被包裹在「黑潮文化圈」的交流及藝術表現之中。韓國藝術家Yang Kura的作品乍看是針對海漂垃圾所進行的環境關懷研究：藝術家前往鄰近的日本對馬群島，在對馬島四處海岸撿拾自韓國漂流過來的海漂垃圾。但藝術家刻意挑選「4．3事件」期間曾經發現韓國無名浮屍的海灘進行垃圾蒐集工作，不僅驗證了強勁的海流確實可能把屍體帶到對馬群島，也同時使用隱喻的方式令觀者感到不寒而慄。
此外，我們也可以感受到策展團隊此次邀請多組東南亞藝術家的背後意圖：不論是馬來西亞木刻版畫團體Pangrok Sulap針對濟州島所新創作的版畫作品，還是菲律賓紀實攝影家Veejay Villafranca及Jes Aznar的攝影作品，皆呈現出某種強烈的社會關懷及左翼美術傳統。這種隱而不宣的傳統及其延續，或許正是濟州雙年展在政治顧忌之外，透過藝術品及藝術家的參與所嘗試表達的敘事。
臺灣藝術家的參與
在考量中國遊客幾乎支持了濟州的觀光產業此前提下，濟州特別自治道的官方立場並不太想刻意碰觸臺灣議題。即便如此，在策展團隊的規劃之下，本屆濟州雙年展有大量臺灣藝術家參與。除了以「雙年展交流」為名義，邀請2025年綠島人權藝術季（註1）的部分參展藝術家王德瑜、林書楷、劉芸怡、陶亞倫，以及馬來西亞旅臺藝術家區秀詒前往濟州參展外。濟州雙年展亦自行邀請了攝影家沈昭良，以及藝術團體「lololol」，人數總共達到7組之多。
在此次交流結構下，王德瑜的充氣裝置作品《No.33. 22》模仿夜晚海洋的顏色，放置於美術館入口大廳處。林書楷於駐村期間組構三輪車裝置並騎乘於濟州島的大街小巷，藝術團體「lololol」則是利用其裝置場景為開幕活動帶來多媒體聲響表演。濟州雙年展此次除了雙年展的策畫團隊及道立美術館的館內團隊外，亦聘雇諸如馬來西亞的Nurul Munira Rohaizan等人來做為館外的合作策展人。本屆共有來自馬來西亞、印尼、日本、泰國、菲律賓、波蘭及臺灣的合作策展人達10人之多，筆者亦有幸於團隊中協助臺灣藝術家的溝通相關事宜。
本屆濟州雙年展除了將道立美術館作為主場館外，亦於濟州藝術平臺（Jeju Art Platform）、濟州特別自治道民俗自然史博物館等四個館外展場展出不同韓國藝術家的作品。這些館外展出的作品通常以較為大型的多媒體裝置為主，譬如於濟州藝術平臺展出的作品《無限空間》（2022），由濟州當地出身的藝術家夫智鉉（Boo Jihyun）所創作。藝術家利用一處電影院的空間，創造出海洋的效果。當觀眾隨著電影院的階梯拾階而下時，令人彷彿步入了海洋之中。
地方性的逆襲：展場之外的戰場
參觀濟州雙年展，會發現策展單位對於濟州本土性的強調及重視。除了上述提及的本土美術史衛星展外，雙年展亦有邀請許多地方民藝匠師來進行作品的展示。此種展出策略的優點在於，當地民眾及媒體可以在艱澀的當代藝術之外找尋到適合與自身經驗對話的座標。而雙年展主辦方，也藉著此次的開幕活動期間策畫地方藝術的踏查之旅。國際藝術家及貴賓們，透過主辦單位的細心規劃，不僅可以吃到許多在地庶民美食外，亦參觀許多外國人／外地人自己來可能很難聯絡得上的在地工作室、學校、獨立空間及駐村空間等單位。
但筆者作為客觀的觀察者，亦注意到島上也存在許多外地人所投資的美術館。譬如Arario集團的收藏家（兼藝術家）金昌一（Ci Kim）便大手筆購買濟州島的電影院及愛情賓館等空間，於濟州市市區打造了由三處空間所構成的Arario Museum。在其美術館內，展出了不少高價的國際當代藝術品，包括來自知名YBA創作的數件大型裝置。當然，這些大型的國際級美術設施主要還是著眼於該島龐大的觀光客人流。也因此，濟州雙年展不僅沒有和這些館舍合作，甚至可以說在國際來賓的參訪行程中刻意避開了這些館舍的存在。
在參訪行程的尾聲，韓半島的百年大雪迫使空中交通秩序大亂。習以為常，透過高密度航班所維繫的交通線卻有可能如此脆弱。回到臺灣，正在思考島嶼獨立性的我，又和所有亞洲人一樣經歷了尹錫悅短暫戒嚴令所帶來的震撼。夭折的戒嚴造成韓國政局的動盪，亦令人想起濟州所代表的歷史意義；濟州雙年展團隊成員亦紛紛於社群媒體上發表了各自對於戒嚴的想法及批判。或許確實誠如韓國藝壇的主流意見所認為，濟州雙年展的重要性及表現性並不如三大雙年展耀眼。但在這歷史的轉折時刻，筆者認為臺灣團隊的參與確實有著超越作品及展覽字面表現之外的意義。而濟州雙年展團隊的毅力及信念，亦代表了這個時代某種值得捍衛的價值。
註1 綠島人權藝術季的英文名稱自2025年起，將改名為「Green Island Biennale」。
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