萬年站的下一站？遁逃出的中間景觀——評李承亮「猩的展」裡的藝術創造

我們都熟悉猩猩作為人類祖先的故事，在加州大學洛杉磯分校地理學教授、著名演化生物學家賈德．戴蒙（Jared Diamond）的經典著作《第三種猩猩》（2014）寫道，地球上的生命在數十億年前出現，人類的祖先和黑猩猩的祖先在一千萬到六百萬年前才分開演化。在此之前，大猩猩（Gorilla）、黑猩猩（Chimpanzee，學名為Pan troglodytes）和人類的共同祖先居住於非洲。

戴蒙引述科學家的分子證據顯示，人類的DNA大約有98.4％與黑猩猩相同。以遺傳親疏的觀點看來，人類、黑猩猩與巴布諾猿（又名矮黑猩猩Bonobo，學名為Pan paniscus）歸在同一屬，他稱人類為「第三種猩猩」（The Third Chimpanzee）。那麼是什麼時候開始人類的演化系譜朝向現代人的特徵？書中提及一個關鍵點約落在六萬年前的「大躍進」（Great Leap Forward）。在此之後，人類只花了短短幾萬年的時間就馴化牲畜、發展農業，以及發明各式技術、語言文字，也開始使用如洞穴壁畫的圖像符號，就此不斷推進文明的里程碑。

當筆者觀賞完近期於臺南梵藝術舉辦的「猩的展Something New Something Old李承亮個展」（以下簡稱「猩的展」）之後，在滿是猩猩造形的展場中，又促使我重新翻閱這段已經遙遠的人類演化史，以及意識到潛藏在體內的原始動物性。暫且將這段學術各領域仍不斷翻修的人類大歷史擱置，目光聚焦在高達有38件展品的「猩的展」之中。

在這個新舊作交互搭配的個展裡，本文將從藝術家李承亮的創作脈絡出發，援引另一位人文地理學者段義孚（Yi-Fu Tuan）提出的逃避主義（Escapism）討論他對於原有創作路徑、日常生活與現代文明遁逃後積極實踐的藝術創造，並進一步跳脫現實、進入電影世界，嘗試討論過去論者沒有觸及李承亮裝置作品中長期以科幻與公路電影文本互文，藉由場面調度思考他的展場部署。

新與舊之間：萬年站的下一站，然後呢？

如果追蹤李承亮的創作軌跡，延續2012年「太空計畫」中配裝有月球垂吊裝置、鐵鏽質感的太空艙、內部配置居家空間的廂型車等大型裝置；2017年藝術家進一步開展名為「路上的萬年站」的系列作品。他以無人劇場思考，在動與靜之間凝結下公路移動的身體經驗，當中部署有水塔形狀的個人包廂《萬年站》與《世界級環繞音響》、木工自製的《移動的小房間》、油畫繪製如公路上廣告看板與交通號誌的《左轉彎》與《二號石頭》。這也奠定下李承亮在互動式、可棲式大型裝置的美學典範，並且混用現成物與工業用媒材，使作品散發既科幻又復古的質感。

猶記去年李承亮在「萬年站的下一站」個展中，透過《休站》、《休息中站》、《艾比路太空艙》等新作的組構，揭開李承亮下一階段對於休憩式裝置的開發。這些作品體現他在快速的現代生活中，對於慢活禪意的感悟，看似厚工卻充滿輕盈、放鬆的氛圍感受。除了大型裝置作品外，他巧妙地將《左轉彎》等描繪路上景觀、美國速食的油畫點綴其中，使展覽呈現出美國公路電影（Road Movie）的浪漫風情。

科幻電影的敘事部署：史丹利．庫柏力克作品的援引

在「猩的展」中藝術家同樣將《左轉彎》系列納入在展場結尾處，門口的第一件作品為木雕版《時間旅行標誌》作為此次展覽的開場，留有與旅行記事有關的伏筆，也潛藏有公路電影敘事在當中。不過一個急轉彎，迎面而來的是一座高聳挺立、高達有六公尺的巨型塔柱，名為《太空漫遊的直立空間》（2024）。

此作可以視為李承亮作品《漫遊巴士》的延伸，過去他以垂直方式將《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey, 1968）經典場景鑲嵌於廂型車內，新作翻轉90度、改採直立。電影場景作為裝置藝術家的造形建構援引，李承亮作品中常能看見他對於史丹利．庫柏力克（Stanley Kubrick）電影的致敬，但他的創作脈絡中卻節制地使用影像。這個巨型物，也讓我聯想到《2001太空漫遊》開場那塊促使猿猴角色們啟發使用工具狩獵、不斷進化的巨型黑石板。

觀眾走進高聳且無透光的包覆裝置內，視線從直視轉為仰視及俯視，感官上仍帶有科幻電影的無重力感受。不過久待在內，卻隱隱地誘發幽閉恐懼症（Claustrophobia）的身體感知，這也使我聯想到史丹利．庫柏力克導演另一部經典作品《鬼店》（The Shining, 1980）裡那個帶有神秘力量、讓人失去方向感的飯店廊道。

在我互動《太空漫遊的直立空間》的過程中，感知經驗非常不同於李承亮過去作品總是帶有明亮、童趣或是庇護的正面氛圍，或許是高塔造形讓人聯想到歌德小說裡，塔式建築總是帶有危險暗黑，或是反派居所的象徵。這也是我在「猩的展」這個看似表面輕鬆的展覽中，卻能隱隱感受到李承亮創作中從未見過的暗面。

岔開的創作分支線：逃離日常的駐村與登山經驗

開場之後，進入到展場中央，李承亮部署了一系列「猩猩」的繪畫、雕塑、裝置作品，圍繞著他在展牆上即興手繪的猩猩塗鴉。如果以展場敘事線來看，這一段落可謂「猩的展」的主場所在。

「猩猩」系列作品最早發表於2020年臺南鼴鼠的個展「哥吉拉、金剛、科學怪人」，以及嘉義市立美術館聯展「由林成森」中。這條創作脈絡起自2018年開始，李承亮陸續前往美國波士頓YV ART MUSEUM、橫濱BankART Station等地駐村的經驗。他離開習以為常的臺南工作室，在異地感受新的文化衝擊，也向當地創作者討教石雕技法。

不同於過往工業質感的大型裝置脈絡，這條另開出的「猩猩」支線系列作品，在此次個展中一次攤開：《橫濱星猩》（2020）三聯畫以城市、自然與災難場景交織，人與猩猩的界線被模糊，反思現代文明；《猩猩石板椅》系列（2020）將臺灣傳統的石板坐椅嫁接上猩猩木材上，裝配成獸形傢俱，帶有奇幻風格；《猩猩石》（2022-2024）以單件石雕為形式，透過藝術家在溪流撿拾的岩石打磨成不同猩猩的造形，在線條、幾何的排列組合中對應著李承亮心目中的猩猩理型（Form, Ideas）。

除了駐村經驗引發李承亮新的創作脈絡開展，關於「猩猩」系列另一條啟發呈現在《猩猩石板椅》桌面上放置的一本相簿作品《聖經石特集》（2024），這也是近年來李承亮少見的影像創作。當中的攝影作品源自藝術家前往南投武界的登山經驗，他在乾涸的濁水溪引水道上遇見一顆宛如大猩猩的巨石，當地人稱之為「聖經石」。傳說曾有牧師在部落傳教，登上聖石上傳頌聖經，上頭也疊合著原住民的萬物觀。

逃避所推進的藝術創造：面對他者還是自我潛藏的動物性？

人文地理學者段義孚（Yi-Fu Tuan）在《逃避主義：從恐懼到創造》書中提及，逃逸看似帶有貶義，卻是人類內心與生俱來的心理狀態，更是推動物質文化和精神文化的創造、進步的原生力，例如人類始終嚮往前往月球或更遙遠的星際，進而促成太空技術的發展。他將人類逃避的對象劃分成四大類：一是自然，嚴峻的環境和天災促使人類進行遷徙；二是文化，逃避城市、宗教、苛政等文明也是歷史的必然過程；三是混沌，人們試圖尋找清晰與明朗，以抽象的模型框架複雜的現實世界；四是人類自身的動物性，試圖掩飾天性裡的羞恥、厭惡與野蠻。

在我看來，「猩的展」不僅僅是李承亮在非日常經驗的駐村、登山下所岔出的創作支線，也可以視為李承亮在不同框架逃離下衍伸出積極性的藝術創造，他是藝術家也是造物者。如果說科幻小說與電影是許多創作者跳脫現實世界的藝術形式，那麼李承亮持續在白盒子空間裡，透過靜態雕塑與裝置部署出所謂的「中間景觀」（Recreational Space），在看似輕鬆、帶有趣味的展覽表面下，其實帶有原始動物性的爆發，創造出新製與舊作混合、規律卻又複雜、自然與文明交織、動態電影與靜態雕塑互文的中介地帶。

我著迷於李承亮曾分享在橫濱BankART Station駐村期間，啟發他創作《橫濱星猩》的一段靈光乍現經驗：在一次他坐上橫濱城市的港濱鐵路，移動過程中反射在窗戶玻璃的是帶有科幻感的都會風景，上頭也疊合有李承亮自身的倒影。某些閃現的時刻裡，他一度覺得自己的形象幻化成猩猩，模糊了主體的界線，逆向於許多電影如《猩球崛起》中，猩猩覺醒後開始有意識反撲人類。

在「猩的展」中梵藝術為這些作品以圖鑑方式製作清單，好似在為展場內的靜態物件賦予生命意義。身為人類的觀眾凝視著「猩的展」裡靜中有動的猩猩們，我們究竟看的是作為動物的他者？還是反身照映的是我們生而為動物的原型、潛藏在體內的獸性？