狂放色彩與生命驅動力的表現：陳持平超我實踐的藝術之路

陳持平的藝術之路是從他60多歲時方才開始，儘管從未受到過學院的訓練，是定義上的「素人藝術家」，但是他的家學淵源，卻讓他的創作有更深層的表現。他的祖父與父親，個別是藝術家與書法家，他自幼耳濡目染，受到極深的中華文化與書法、水墨表現等影響，特別可以在他的作品中見到。除了在形式上，可以看見他企圖使用水墨繪畫中，常見的不固定視角、寫意之形等布局之外，也會將字句、文字題於作品中，表現的主題也多以中華文化中的詩詞情境為內容呈現，其實可以看出陳持平所擁有的精神文化內核。

野獸般的色彩與狂野不羈的筆觸

在繪畫的手法呈現上，陳持平是以丙烯繪製於棉麻混紡的畫布之上，顏色豔麗奔放，筆觸大膽而狂野。陳持平在訪談中將自己的繪畫方法與「野獸派」（Fauvism）進行比擬。野獸派是一個以色彩豐富且表現力強烈著稱的藝術運動，興始於20世紀初期的法國，這群藝術家用色濃烈、不講求透視與明暗漸進對比，構圖更為平面，強調陰暗面與物體面的強烈差異，脫離了對於自然的模仿，轉而關注光線與內心情感的表現。在這個畫派中，著名的藝術家有亨利．馬諦斯（Henri Émile Benoît Matisse）、安德烈．德蘭（André Derain）、拉烏爾．杜菲（Raoul Dufy）、莫里斯．德．弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）以及喬治-亨利．魯奧（Georges-Henri Rouault）等人。不同於「野獸派」使用張狂色彩捕捉光線的斑斕，陳持平更偏好以這種狂野的方式展示自己奔放的情感與感悟。

陳持平解釋，他採用這種風格以強化直觀的陳述方法，表達自身的情感和意境，並且擺脫傳統上對於色彩規範和技法。在畫面中，也可以閱讀出陳持平鍾愛主觀性的描述，而背棄客觀與現實的直接再現。此外，陳持平在繪畫中選擇經常使用「原色」，也就是直接自顏料管中擠出、未經調和的純粹顏料，這樣的用色方法不僅凸顯了色彩本身的鮮明和純淨，也使得作品展現出一種原始的、未經雕琢的力量。他善於使用對比鮮明的色彩來烘托情感的強烈對比，如明亮的紅色與深邃的藍色並置，既表現了視覺上的張力，也象徵著內心世界的激烈波動。

而在筆觸的使用上，陳持平採取水墨技法中的工筆勾線方法，首先勾勒出描繪主題的輪廓，再加以填色。這種筆法在視覺上產生了強烈的衝擊效果，濃烈的黑色會融入周圍鮮豔的色彩，促使整個畫面形成高彩度、低明度的呈現，並非常見的丙烯繪畫方式。一般來說，在藝術學院的訓練中，會避免使用在丙烯、水彩以及油彩中使用純然的黑色，以防止濃烈的黑色讓其他色彩黯然失色。然而，陳持平卻認為他要做出與學院截然不同的創作，他在畫面中使用更為艷麗的色彩與黑色抗衡，讓整體畫面出現近似於水墨，又類似於象徵主義時期具有黑框的繪畫方式。而這樣的呈現，反而產生出屬於陳持平獨樹一幟的風格表現。

整體而言，不拘一格的色彩與筆觸之運用，為陳持平的作品帶來了獨特的視覺語言，使畫面充滿了野性的美感和深刻的情感表達。色彩在他的畫布上自由地流動與碰撞，創造出令人驚喜的視覺效果。陳持平利用如此艷麗的色彩與其直觀的主題表現，來探問人類更為廣泛的情感範疇。從激烈的愛情到沉重的悲傷，每一種情感都在他的畫作中找到了生動的表達。這些作品不僅是對外在世界的觀察，更是對內心世界的深刻洞察，使得觀者能夠在色彩豐富的表面之下，感受到更加深層的情感共鳴。

動態美學與情感表達的交織

在陳持平的作品中，除了濃豔的色彩之外，另一個值得注意的便是大量的自動性技法以及極具身體張力的表現形式。這種呈現不僅在於作品的視覺效果，更在於創作過程中身體與精神的釋放─這是一種將內在潛意識直接轉化為視覺語言的行為。是一種行動、一種身體在空間中的表達、是一種創造性能量的物理釋放。

也許是因為陳持平得益於創作書法的影響，他也將書法中的「筆勢」引入繪畫之中，但並不是在書寫下筆時力道與之順應在畫布上磨擦的結果，而更是筆鋒在運動狀態下的呈現結果。他的作品中有許多身體行動時所留下的繪畫痕跡，並且他也將這些動態融入畫中。例如：《佐渡島》中，將帶有飛白的筆刷劃過山巒之間，如雲、如霧、如嵐，又如風，在山與山之間流動。

再者，他作品中的身體運動不僅限於傳統的畫筆線條，而是整個身體與畫布之間的互動，例如，直接地在畫布上刮除、擦等痕跡。他會在黑色顏料中，刮出大量的紋理，透過黑色顏料之下的色彩，為整體畫面製造出不同的層次，使色彩彼此互動創造出流動的、有機的形態。

此外，陳持平的作品也會往精神性的創作發展，例如《採菊東籬下，悠然見南山。（東晉‧陶淵明）》中，透過如同水墨的濕筆畫，讓水分在畫布中逐漸暈散而開，又向別處流去，與不同的色彩相互交融，再加上如水墨中的「皴」技法中的乾筆效果，在畫布上點綴，製造整體畫面的平衡。而《如果明天就是下一生》則是在畫布上用筆刷刷出一些流動且具有方向性的畫面效果，如湖中推起淺淺微波，斑斑色彩落下，如葉落湖面，一深一淺地隨漣漪蕩漾。在充滿精神性的抽象創作之後，陳持平又回到具象的發展，他嘗試在作品中綴以動物形象，如：白鷺鷥以及錦鯉等，促使原來充滿自動性技法的繪畫，產生了與現實世界的連結，擴展畫面想像為水、為池、為塘、為湖、為川、為海天一線。

陳持平的作品中那些自動性的筆觸和大膽的身體語言，無疑是他藝術表達中不可或缺的一部分。他那富有張力的動態美學不僅為畫面帶來視覺的流動性，更是心靈情感的流露。這種創作方式在視覺藝術中打開了新的可能性，使畫面超越傳統的靜態表現，成為一場視覺和情感的盛宴。陳持平的畫作，用色彩和形式的流動性，讓每一幅作品都成為一次心靈的旅行，引領觀者穿梭於可見與不可見的世界之間，感受藝術家內心深處的澎湃與靜謐。

精神驅動能量—慾力

若細看陳持平的作品，除了大膽的用色，強勁的筆觸之外，還可以在主題上，感受到陳持平對於生命強韌的表現。陳持平的作品中，經常出現富含慾望的畫面，描繪對象的肌肉紋理清晰，極具生命力，作為人類生命能量的呈現。作品中交織的人體赤裸裸地展現激情與慾望的交互作用，若以佛洛伊德的「慾力說」，則可能會認為這些作品提供了一個窗口，通向藝術家的心靈，向大眾展示了慾力在追求滿足和表達的過程中的原始生命之力。

在追求身體趨力與藝術創作中，藝術家們經常將「慾力」（Libido，註1）作為一種原始的精神驅動力看待。而「慾力」此一名詞為心理學家、精神分析創始學者西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）所延伸使用在他的精神分析理論中，他認為慾力是「本我」中的一部分，用以說明人類本能中的飢餓、憤怒以及性慾等，是人類的生物需求，但是會在社會化的過程中，逐漸被馴化。而在1895年《科學心理學大綱》（Project for a Scientific Psychology）以及1899年《夢的解析》（The Interpretation of Dreams）兩本書著中，與之相關的論述裡，本我是「潛意識」（The Unconcious Mind）中的原始能量驅動力，並且人類會追尋所謂的「快樂原則」（Pleasure principle）也就是本能地趨向於快樂而避免痛苦的心理原則，並且佛洛伊德將慾力與快樂原則共構成生命力量的守護者（註2），而隨著佛洛伊德理論的不斷深化和發展，這一概念逐漸被賦予更加廣泛的意義和解釋，慾力演變成一種象徵性的精神能量，被理解為一種普遍的生命力，驅動著人類行為的根本動力。在陳持平的作品中，「慾力」同樣是一種驅動生命的語彙。誠如陳持平所寫的詩中描述：

「我好想畫，我好想寫，這美麗的姑娘，快畫！快寫！趁我還雄壯的時候。趁我尚未失智，趁我尚未沮喪，趁我尚未衰老，趁我尚未無能。請趕緊行動，盡情揮灑，請大膽的畫，勇敢的寫。」（註3）

可以看出，陳持平企圖捕捉住生命的光輝與力量，那麼，對於陳持平的創作之路而言，生命的驅動力則可以視為對於生命探索的起點。佛洛伊德將慾力的概念擴展至更廣泛的心理活動，不僅包括性愛的驅動力，也包含了人類對美好事物的追求、對快樂的渴望以及自我保護的本能。因此，慾力在佛洛伊德後期的著作中被描繪成一種普遍存在的能量，涵蓋了所有形式的愛─包括對親人的愛、對朋友的愛以及對生活的熱愛。也就是說心理動力不僅源自於原始的性本能。如此的慾力展現於陳持平的作品中，可以視為他源源不斷的創作動能，他曾提到自己三小時即可完成一幅繪畫，並且創作數量龐大，以此觀察陳持平的創作方式，得以發現繪畫實屬於趨向於快樂的行動，是一種對於生命根源的探究。

細觀與慾力相關的作品，可以發現儘管是描繪人物，陳持平依舊會強調人物中的「勢」，以線條刷出某種氣流，彰顯人物的身體動態與姿態，他特別以張揚的頭髮來表人物的動作，以及整體動作的激昂奔放，由此可見陳持平探究於生命之源的灑脫與狂熱。特別是陳持平在描繪人物時，都會加以刻劃「肋骨」的存在，關於人類肋骨的神話傳說，最著名的莫過於聖經中的亞當與夏娃的故事。在《創世紀》中，上帝創造了第一個男人亞當，而亞當需要一位伴侶時，上帝使亞當沉睡後取下他的一根肋骨，並用這根肋骨創造了夏娃，成為亞當的伴侶，這是傳說中最早的女性。這個故事象徵著男女之間的密切聯繫與相互依存。夏娃從亞當的肋骨中創造出來，意味著她與亞當有著不可分割的聯繫。這也是天主教與基督教的宗教觀點中，男性與女性間的神話關聯。而無論男女，陳持平幾乎都繪畫出肋骨，顯示出兩者此相互依存的親密關係。

精神性的追求：音樂與詩歌

若說陳持平的創作動力來自於本我，那麼他的靈感可以說來自於最具有精神性的兩個藝術表現：音樂與詩歌。陳持平在接受訪談時提到，他的繪畫可以搭配音樂閱讀，如此一來可以在精神上獲得更多的滿足。2021年作曲家鍾弘遠某次見得陳持平的詩詞作品，突生奇想，為他的詩作曲，而編成一首歌，例如：《登峰》。陳持平的詩歌以黑幕低垂之時開頭，期許能帶走心中的不安，在蹣跚奮力攀登時，拋下貪婪虛假、墮落淪喪，最終在曙光乍現時，見得頂峰。他在詩歌的末尾寫道：

「曙光乍現頂峰見，再一腳步我就到達山頂，我的努力終於得到回報，
我的靈魂已被倒空淨化，我已天人合一不怕黑夜。」（註4）

儘管陳持平在採訪中提到，他鮮少外出旅遊，作品是由想像構築而成，但是作品中所描述的，恰為一種心理上的狀態，陳持平在告訴自己且須忍耐，勿躁進勿慌張，且靜心堅持，直至巔峰。除了陳持平譜詞的〈登峰〉之外，另一個值得一探究竟與音樂相關之作品為「拉縴行」系列。這首歌曲是陳持平在新竹高中念書時，當時的音樂老師蘇森墉改編自1930年代詞人盧前作詞，聲樂家應尚能作曲之歌〈拉縴行〉。在1964年由蘇森墉指揮，蘇綠萍伴奏下，率領新竹中學合唱團勇奪《臺灣省合唱比賽》的冠軍。而歌名所謂的「縴」指的是指拉船前進的繩索，而船夫拉船前進的動作即稱為「拉縴」，這首歌曲以西洋旋律與和聲為根基，再填上極富中國地方色彩的歌詞，再加上拉縴人們工作時的吆喝聲「唉荷」而成。（註5）

陳持平於2014至2015年間創作多幅與「拉縴行」相關之作品，這一個系列的作品，特別可以見得陳持平對於人體的刻劃描寫，他畫出飽滿的肌肉線條，再加以強烈的明暗對比，顯示出在日光下渾圓立體的人類胴體。他狂放的筆觸也在描繪的身體落下時，也可以看出強烈的情緒描寫。而人體在縴繩拉扯下的肌肉運動，也被陳持平仔細地描寫入作品之中。他以這個系列的作品，除了讚嘆人類負重前行的光輝，也以此緬懷自己的年少時光。

陳持平的作品與詩詞、詩歌之間存在著一種深刻的聯繫，他藉此有感而發，揮灑顏料於畫布之上。誠如美國藝術家與教授羅伯特．亨利（Robert Henri）在1923年所寫的《藝術精神》（The Art Spirit）一書中所描述的：「繪畫的目的不是為了畫一幅畫─無論這聽起來多麼不合理。如果因此產生了一幅畫，那這幅畫只是一個『副產品』，是過去的標誌，這個標誌可能有用、有價值或者有趣，但是每件真正藝術品背後的目標是獲得一種存在狀態，一種高效運作的狀態，一種超乎平常的狀態。」（註6）羅伯特．亨利所描述得是一種精神上的存在狀態，這也是陳持平跳躍作為醫師身分的一種常態，而將自身的精神意態傳達而出。羅伯特．亨利又提到，無論繪畫的結果多麼粗糙，這些對於藝術創作而言，都是彌足珍貴的痕跡，因為這些作品紀錄下創作者的精神狀態，並且可以使創作者藉由觀看，不斷返回到那個精神狀態之下。陳持平也藉由繪畫返回到初聞那些詩與歌時的精神狀態，藉由物質紀錄下非物質的藝術產出，源源不斷地向外傳遞出內在的生命力量。

作品《會當凌絕頂，一覽衆山小。（唐‧杜甫）》身著紅服的登山者，沿著繩索向高山峻嶺而去，陳持平以黑與藍刻劃山的稜線，顯示山體的陡峭與險峻，蒼茫積雪更顯前路漫漫，而陳持平仍抱有「征服」的慾望，更上層樓、力攀更高之巔。在《天長地久，海誓山盟》中白茫稜角劃開寶藍清澈的天際，那一縷山脈向世人展現大自然的雄壯與遼闊，而天邊的一輪明月與兩抹飛鳥之影，又暗示了獨自登頂的幽靜與寂寥。而最終登頂的心境，則如《眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。（唐‧李白）》那樣，儘管前路積雪未化，但黎明的金光已然日照山頂，千鳥飛去，總使太陽仍未破曉而出，但拂曉光芒滲入天際，那無盡黑夜終散去。誠如作品名中的詩句「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。」作品所指的山早已不是物理上的一座山，而是象徵著不屈不撓的精神與永恆的存在。套入陳持平的人生軌跡來說，無論世事如何變遷，人性的真理如大山一般堅韌矢志不移，而他也在滾滾紅塵的官場名利中，察覺以淡薄之心看待，真理才得祥和以報，生命才得以有所出口。

心靈治療與精神勝利的藝術轉化

陳持平的創作過程是一場深刻的心理探索旅程，每次筆觸的落下都似乎在進行一場對針對那些深埋的疑惑與痛苦的內心詰問與回答。陳持平曾在訪談中提過，剛開始繪畫的起心動念在於職場的失意，他自述於鬥爭中失敗憤而提筆發洩，故他剛開始「鬥牛士」系列作品總是帶有強烈的怒意。然而在歷經十年的繪畫培養，對陳持平而言，繪畫早已不單是藝術創作的行為，更是一次次的自我療癒儀式。他藉由視覺藝術的媒介，將情緒化為色彩與線條，將壓力轉化為畫面上的動能，從而達到心靈的釋放與自我情感的整合。

或許是作為婦產科醫師，總是與死神相搏新生兒的降生，他對於「勝利」的精神狀態有特殊的追求。在一次受訪中，陳持平分享了他對於「勝利」這一心理狀態的看法，他認為在繪畫中要達到某種勝利，就需要擁有某一種氣勢，一種不屈不撓的精神。在他看來，勝利不僅是畫作完成的最終結果，更是整個創作過程中的心理驅動力。這種勝利感來自於每一次面對空白畫布時的自信，來自於每一次筆觸中無畏探索的勇氣，以及從內心深處迸發出的創造力。因此他的畫作不僅是對外在世界的詮釋，更是對內在自我的宣言。

人性精神力量的昇華

在陳持平的作品中，慾力除了呈現在性慾之外，對於人類生存、生命的誕延也是一大彰顯的主題。陳持平除了本身作為婦產科醫師，經常接手新生兒的降生之外，他的作品中，也常可見得描繪母親與嬰兒的形象。例如：《請再擁抱我一次》以及《母親的微笑》中，可以看見擁抱新生兒的喜悅。

此外，他的作品中，也經常出現「德蕾莎修女」這個主題。德蕾莎修女（Mary Teresa Bojaxhiu）是一位阿爾巴尼亞裔的天主教修女，19歲時抵達印度（時為1929年）見習，1937年服務於加爾各答的修道學校長達20年，1948年在學習完基礎的醫療知識後，進入印度的貧民窟為當地貧苦居民服務。之後在取得梵蒂岡的許可後，在當地與志同道合的婦女成立教區會眾，也就是後來的仁愛傳教修女會（Missionaries of Charity，又稱博濟會），她將教會的修女服改為印度婦女傳統的白棉粗布沙麗，這是印度階級社會中最底層的「吠舍」所穿之衣。

而鑲上樸素的藍滾邊的白棉粗布沙麗，成為修女會的制服，為印度最為貧苦的人服務。1952年，德蕾莎修女開啟了世界知名的「垂死之家」，為將死的窮苦之人服務，使其能有尊嚴的離世。儘管德蕾莎修女因為反對墮胎、窮苦之人就應忍受苦難、缺乏現代衛生的醫療以及誇大的慈善活動，而在生命尾聲深陷爭議中，但是德蕾莎修女為苦難的付出為不爭事實。為社會、為生命的付出除了是陳持平所描繪的主題外，也是他身體力行的醫學成就。

陳持平在描繪這個主題時，會將畫面特別聚焦在德蕾莎修女的面部，並且著重描繪臉部的皺褶。在面對描繪主題時，並非只是著墨於德蕾莎修女的奉獻或是獲獎事蹟，而是更加重視德蕾莎修女受到歲月搓磨所留下的痕跡、生命流動的樣貌，這些肖像揭露了一個女性在對抗世間苦難中所展現出來的內在力量和脆弱。藝術家強調的不僅僅是德蕾莎修女的成就，更重要的是她那通過艱苦奮鬥而來的人文關懷和深厚的慈悲，這些特質傳遞在她臉上的每一條皺紋中。

在這些描繪中，陳持平不僅表現了時間對人物外在的影響，更透過細膩的觀察與深情的描繪，向觀者傳達了時間在人物內在所鐫刻的深刻印記。這些作品使我們思考生命的真諦，並且對於那些在平凡生活中做出非凡貢獻的人們表達敬意。陳持平的筆觸在德蕾莎修女的臉上編織了一部感人的生命故事，這部故事不單是她個人的歷史，也是她與整個人類共有的情感和經驗的共鳴。

治癒自己更延伸到治癒他人

在探究陳持平的藝術世界時，我們不僅見證了一種個人內在探索和自我療癒的過程，也感受到他的作品所具有的治癒他人的力量。透過他那充滿活力的筆觸和鮮豔的色彩，陳持平創造了一個個視覺上極具衝擊力的空間，在這些空間中，情感的表達和個人經驗變得赤裸且真實。

陳持平的創作往往源於深層的內省和自我對話，每一次的畫筆落下，都像是對內在疑惑和痛苦的一次探問與回應。這種創作過程對藝術家本人來說，是一種自我療癒的行動，通過視覺藝術的形式表達情感，達到釋放壓力和緊張情緒的效果。在這個過程中，陳持平不僅尋找到自己的心靈平靜，也確立了自我表達和創造的身份。

同時，陳持平的作品對於觀者來說，也具有強大的療癒效果。當人們面對他的畫作，往往能在色彩豐富的筆觸中找到情感的共鳴，甚至是個人經驗的映射。這樣的視覺經驗能夠觸動觀者的內心，引起深層的情感回應，幫助人們理解和處理自身的情感狀態。在這個意義上，陳持平的畫作不僅是獨立的藝術作品，它們也與陳持平的內心相通，誠如一面鏡子反映出他內心的風景。一如羅伯特．亨利所說：「一片風景的價值所在是它對人類情感的表達。」因為陳持平捕捉的並非單指大樹、大山、大河、大海，而是枝葉繁茂、堅忍不拔、屹立不搖，以及旺盛不斷的生命力量。因此，無論是陳持平本人亦或是觀者，都可以在他的藝術創作中找到心靈的慰藉。陳持平為觀眾帶來70歲仍持續前行、盡全力捕捉生命之力而呈現於繪畫中的藝術作品。

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註1　早期音譯為「力比多」，源自於拉丁文「libido」，意旨為生理上的慾望，而後佛洛伊德將這個字眼引用至自己的精神分析理論中。
註2　佛洛伊德，《夢的解析》，孫名之，左岸文化出版，2019年。
註3　陳持平詩歌〈我好想畫，我好想寫〉。全詩參見自陳持平個人臉書專頁。網址：https://www.facebook.com/cp.chen.gallery/
註4　陳持平詩歌〈我好想畫，我好想寫〉。全詩參見自陳持平個人臉書專頁。網址：https://www.facebook.com/cp.chen.gallery/
註5　應尚能（年代不詳）。[拉縴行]。《數位典藏與數位學習聯合目錄》。http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/2e/77/85.html（2024/05/02瀏覽）。
註6　羅伯特．亨利，《藝術精神》，陳琇玲譯，大牌出版，2017年。頁191-193。