布列松其實是一個接案攝影師：從《布列松在中國》兩種呈現方式看布列松的攝影

看待布列松有很多方式，你可以透過他的照片去看重大的事件。也可以單純欣賞照片之中的形式。但或許我們也可以把布列松理解為一位接案攝影師，他希望在工作當中實踐自己藝術的想法。從這個角度，我不停地猜想布列松的心理狀態，到底布列松希不希望把雜誌頁面大圖輸出？他會覺得這展示了他更完整的生命，還是說他覺得那些東西，就像是照片的標題一點不重要？這不僅僅布列松個人生命的問題，它也關係到我們如何看待攝影為藝術，想像在紀實報導與當代藝術之外，有一塊混沌未定的地方。

走進布列松（Henri Cartier-Bresson）在北美館三樓的展，人出乎意料的非常多，而且因為照片很小，人幾乎都擋在照片前面。無奈之下，我只好花了很多時間看整個展場。我發現裡面的作品可以分成兩部分，一部分是掛在牆上裝裱好的照片，一部分是擺在牆上或是放在展櫃當中的雜誌版面。我看著這兩種作品，心中忽然有些困惑。

這顯然是出於兩種攝影的概念。牆上的照片，是典型的現代主義攝影的展覽方式。一張張裝裱好的照片規矩的陳放在牆面之上，通常照片會有比較大面積的留白，邊框的顏色以白黑為主。這種呈現方式在概念上它其實是要觀眾專注於框內的圖像，並且與現場分隔開來。當我們看現代主義的其他作品，我們也會發現這樣的現象。譬如現代主義時期的雕塑經常安放底座，它意味著這個作品並不是現場當中的一個物件，而是在某種永恆的、抽象的藝術世界當中的一種存在。反之，那些雜誌頁面的大圖輸出，或是像文件一樣在櫥櫃之中的展示方式，比較接近當代藝術的展出形式。當我們進入一個當代藝術的展場，我們會發現作品的邊界是模糊的。因為當代藝術多少吸收了極簡主義之後現場性的概念，藝術家希望觀眾將整個展場一起考慮為一個作品。

最近一個著名的例子就是登曼波（楊登棋）北美獎的作品。關於登曼波的作品，攝影圈跟當代藝術圈討論的重點並不一樣。我聽到攝影圈的朋友都在講Wolfgang風格的問題，但是當代藝術圈對於那個框內影像其實沒有那麼大的興趣，他們比較在意那個作品在空間之中展呈的形式。這反映了兩種藝術理念。攝影界認定框內影像仍然是攝影技藝的根本。所謂的攝影技藝其實主要透過框內的視覺形式來表現。而比較傾向於當代藝術的人卻認為攝影的技藝，或著說任何單一媒材的技藝在創作當中都不具有決定性的位置，如何調度多種媒材並與社會產生關係，並且在展場當中提供一個複雜的體驗，這才是他們在意的部分。

照這樣講布列松的作品應該是適合典型的現代主義展覽方式。因為布列松作為現代主義攝影的大家，他是如此的強調照片單獨存在的價值，以及形式、構圖在一張照片當中的關鍵地位。布列松甚至於反對為中國的照片定下標題與提供敘述，因為他認為一張張照片本身就是最重要的。相對而言，那些放在展場當中雜誌輸出。它們看起來完全與這種現代主義的理念有所衝突。一方面這些輸出的畫質不高，它們並不足以展現照片細膩的質地。另一方面這些輸出品搭配了許多的文字，讓照片看起來像是某一個主題報導的配圖，事實上也是如此。如果就展場整體的呈現而言，這些輸出在展場當中更具有視覺上的張力，至少我在展場當中常常把視線從那些黑黑小小的照片當中移開。難道這真的是一個不適合布列松的展出方式，或是一種當代藝術的誤用？

事實上，我們不必太快進入到當代藝術照片作為裝置，或是現場性的理路。在現代主義攝影最興盛的時候，照片就依照一種看起來與現代主義理念相違背的方式呈現。以1955年的《人類一家》（Family of Man）攝影展為例。當時的策展人史泰欽（Edward Steichen）採取了一種極為大膽的呈現方式。他將來自世界各國攝影家的作品，以一種類似於雜誌頁面的方式呈現。於是你在展場當中，你不是專心的看一張張作品，而是像閱讀雜誌一樣，觀看大量的圖像，它們有時甚至彼此交疊，或是形成一種蒙太奇的關係，猶如一片圖像之海。即便以今天的觀點，這樣的展覽還是當代的不得了。

為什麼在現代主義攝影的高峰竟然會出現這樣的呈現方式？一方面，人類一家攝影展本身就不是一個純藝術的展覽，它包含了一種更為入世的、人道主義的理念。就這個意義上，以雜誌或是圖集的方式來呈現，更能夠讓這些照片貼近於現實世界。另一方面，我們必須回到現代主義攝影家實際的職業。大多數的現代主義攝影家其實都是雜誌的攝影師。他們拍攝的照片常常是雜誌工作的「副產品」。這導致了當這些攝影家想要呈現他們的「藝術」時，陷入了一種兩難。一方面這些照片本來有一個脈絡，他可能是搭配某一個特定的主題、文字與版面。另一方面，他們又希望從這個脈絡當中抽離。至少對於當時許多策展人而言，報導並不是一個那麼藝術的標記。所以當布列松在1952年於MoMA舉辦展覽時，沒有任何文字提到他是一個雜誌攝影師。在展覽說明當中，他就是一個「藝術家」。

回頭來看布列松的展覽，就會發現沒有那麼奇怪，因為在布列松的攝影當中也存在這兩種內容，一種是形式的、藝術的，另一種是人道主義的，報導現實的。以這次在北美館展出的照片為例，它們原本就是報導的產物，所以許多照片其實是依照標及所給予的關鍵字所拍攝，從拍攝頭髮、服裝，到特定場景，與現實的議題（如金元券的動亂）。這時候的布列松，與今天接案的攝影師並無二致，他是在一個有限制的條件之下去拍照。最足以說明這件事莫過於有些拍攝比較負面形象的照片，譬如一個有精神疾病的年輕人，最後沒有在《生活（Life）》雜誌中呈現。但是另一方面，布列松在報導當中進行自身的創作，它在呈現事件之同時，更關注於畫面整體的形式。所謂決定性瞬間，其實正是在一個紛雜流動的現實世界當中，運用觀景窗將世界加以組織，然後呈現一個形式優美的畫面。

但是我們需要注意，這兩種觀點不是完全衝突的。在現代主義攝影信心最高漲的時候，布列松以及許多攝影家他們都相信，一張形式經營完善的照片，既表現了藝術性，同時也呈現了獨特的真實。這是現代主義最神秘也最為後人所批評的地方。為何一個在視覺上讓人震撼的照片，能夠讓人在現實上也感到震撼？按照布列松的說法，這需要拍攝的人耐心的觀察，並且充分地體會他眼前的對象，然後在某一個神奇的時刻，對象（無論是人或是一個事件）的本質就會透過視覺形式表現出來。而確實布列松做到了。相較於其他報導攝影家，布列松的驚人之處是，他同時允許藝術的與現實的兩種觀看方式。觀眾既可以發現布列松對於形式的掌控，通時也能從照片當中挖掘到許多事件的細節。這是紀實報導攝影最驕傲的時刻，因為攝影以及報導不需要犧牲自身同時又取得了藝術性。

但是在布列松之後這兩者的聯繫日漸的分離以至於斷裂。這當然有許多的背景，譬如後現代論者如Martha Rosler如何批評藝術報導攝影。但或許我們應該問的不是為什麼這兩者無法統一，而是為什麼布列松可以想要將兩者凝聚在一起。我認為在藝術的目的之外，有一個我們經常忽略的部分，那就是布列松的生命處境。我們可以想像，以布列松中產上層的家庭而言，從事攝影並不是一個特別榮譽的職業。特別如果我們理解攝影藝術在1970年代其實在藝術世界之中位階還是非常的低，所謂攝影名家的照片在當時可能只值幾十美元。當然攝影家不一定要透過藝術界肯定自己，可是布列松在商攝上面並不成功，曾經有時尚雜誌找他拍攝，結果十分悲劇。

最關鍵之處是並非經濟，而是布列松並未如此認同報導攝影。他曾經在採訪中說：「我對於紀實報導沒有興趣，紀實報導非常的無聊，而我是一個糟糕的記者。」然後他自承他的興趣在於超現實主義，只是卡帕（Robert Capa）建議他為了接案，千萬不要透露自己對超現實的愛好，要維持一個報導攝影的形象。我們可以想像布列松必須為自己所做的事情尋找一個理由。他必須證明報導攝影不只是報導，而有一個更高的目標 。這個目標表面是藝術，但是它的核心或許是「我不只是一個報導攝影師」並透過一種後設看待世界的觀點來實踐它。

從這個角度來看展場當中的兩種呈現，那不僅僅是形式與報導，現代主義與當代藝術的分別，也是作為接案攝影師的布列松與作為藝術家的布列松的兩種狀態。而布列松成功做到了平衡。但是對於現在大多數的觀眾而言，照片的價值多半是建立布列松作為藝術經典，或是揭露了某一種我們所不熟悉的歷史（奇觀）的意義之上。換言之，它往藝術與報導的兩個極端發展，而在這中間那一塊因此被忽略了。但是我們必須謹記，在布列松的時候，對於攝影以及對於他個人而言，這都不是理所當然的事。