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當代藝術生產線:想像作為主體重生的戰鬥力

當代藝術生產線:想像作為主體重生的戰鬥力

「作為人造事物,藝術作品不僅只在於(藝術家)內在的自我交流,它們也是(藝術家)試著從外在社會那些無法規避的現實境况中,進行基層的、根本的精神託付。」這是阿多諾在其《美學理論》(I-4/論藝術與社會關係)中,對藝術內外關係的論點。如果藝術創作是在傳達心靈成長的訊息和過程,藝術家要傳達的訊息,不會是一部百科全書,而是其生命完成的一種過程,一本有關生命始終之書。
藝術作為身心力學的行動
阿爾弗雷德.吉爾亦認為藝術的研究,是對「社會能動者(Social Agency)的社會關係」的研究。所謂的藝術品(Art Object),應是社會關係的產物,所以,就連社會中的人,因能動者的角色,其生命中某一時刻的藝術行為與其自身,都可能是一種藝術發生的條件。
是不是有一種「身命美學」的論述,可以在此界定與尋例?重返藝術創作者與其生命倫理的關係,其原始的初心與動能可視為「身命美學」的啟動。在面對生命的藝術態度上,無論創作者有名或無名,都曾試圖透過一種藝術醫療的狀態,使挫敗的生命歷程獲得舒解或昇華。然而,從藝術創作的動能上看,「身命美學」作為藝術理論和作為生活理念或生命行動之論述,卻有不同方向的思考。在此思考上,我們無法規避1930年代德國那場「阿多諾美學」(Theodor Adorno)與「布萊希特美學」(Bertolt Brecht)的對辯。
從美學脈絡上看,阿多諾的藝術觀點與其年代藝術運動有關。在藝術和社會的關係上,他力求一種兩者都可以存在的座標。其藝術理論有三個重點:一是,強調藝術參與。他不僅認為要透過經驗或實踐,才能進行藝術或美學的分析,藝術作品也不應該從藝術家的生命經驗抽離。是故,他強調藝術精神性和自律性的必要性。二是,阿多諾在講究哲學基礎的過程中,沒有將美學當作純粹的哲學思考。他的美學理論不是極端出世,或是順應入世,而是架構在思想史、社會學、歷史等交錯的人類經驗層面上。三是,基於反對法西斯式的藝術政治化,與將藝術作為媒宣工具。他反對機制化的藝術(Administered Art),例如透過電視、媒體宣傳形式,以及被洗腦出的大眾流行品味。在這一套思維之後,其「啟蒙的辯證」和「文化工廠」的文化理論才得以成形。而此態度,可視為一種藝術倫理學的視野,而非人道主義的框限。
1959年9月,哲學家阿多諾在第二屆文件大展演講。在演講前,阿多諾曾致函霍克海默(Max Horkheimer),提到他對這個大展的興趣,在於觀看藝術和文化在一個國家遭受浩劫後的發展經驗。有別於過去一些把社會抗爭行動,直接標示為藝術行動的作品陳列,2012年,第13屆卡塞爾文件活動,再度提出了阿多諾「藝術論」之申釋。例如,藝術作為一種物質(material)或物化的型態,並不表示就等於一種「商品」。藝術有別於一般物件,乃是其物質性之外,還有精神性和其存在的特別意義。
另外,阿多諾認為,如果藝術在作為歷史抒寫的表現上,放棄痛苦經驗的記憶,而變成裝飾性的某些事物,其藝術意義便消失。換言之,他對時尚的、流行的、追隨他律的文化生產之批判,即在於精神力量的消弭。他也不認同作為政治抗爭的批判性實踐,可以等同藝術。他強調藝術作品裡的社會性應該是間接的,是另一種非暴力的行為模式。它不直接挑釁,而是以一種自我經驗下的自律過程完成超越與昇華。
阿多諾的美學背後,有黑格爾、康德、尼采、叔本華等哲學家的辯證。這種「歷史意識」、「精神領域」和「作品力量」的強調,可視為德國藝術常申論的一種「德國性」之所在。而「德國性」中的「德國意識」,背後所支撐的,多是種種人類社會的基本課題。筆者重整與擴展此脈路,遂提出:
「身命美學」可以是個人存在主義,可以是群體歷史經驗,也可以成為一種區域美學意識。在藝術實踐上,身命美學並不直接歸於某種文化理論,也無關形式美學上的要求。它更似創作者面對生命的各種態度,並具有身心安撫或與外部溝通的模式選擇。
以下以「屬於時間與意志的角力之作」所涉的疆域,與其相關的創作案例,提出這支「想像作為主體重生的戰鬥力」,在近當代藝術領域的生產動能。
屬於時間與意志的角力之作
法國作家皮康(Gaétan Picon, 1915-1976),在1970年曾出版《讚美時間的撼動》(Admirable earthquake time),描繪了生老病死,生命軀體的解脫之境。時間,可謂為人們面對生命的共有機制。
藝術作為自我療癒的生命實踐,通常是在時間與意志的角力下進行。藝術家在面對死亡、創傷、喪失獨立自主能力的境况下,所生產的作品,往往是在沒有時間虛耗下的壓力出現。如果他們要被人們記住,或是要用藝術克服生命的恐懼,從昔日的軀體囹圄中釋放出來,這些作品將是藝術家最後能量及意志的釋放場域,與其生命強韌度的最佳見證。它們不僅是藝術家個人面對疾病、時間有限的生命態度,也都重申人類身體和精神之可能昇華狀態。
2012年德國文件大展,便發掘了一些以生產作品對抗宿命的業餘藝術家。非學院出身的夏綠蒂(Charlotte Salomon)在26歲之際,受害於奧斯威辛(Auschwitz)集中營,其兩年時間所繪的1,325件鮮豔、具原始、表現與象徵風格的紙本彩繪《生命?劇院?一齣音樂劇本》系列便是一例。該作曾在文件展中出土,以透光的展示方式,呈現彩色玻璃的神聖視域。這些表現主義作品,在納粹時期是被禁止的頹廢藝術,但夏綠蒂卻在納粹的禁地裡完成了。
2012年德國文件大展中,受害於奧斯威辛(Auschwitz)集中營的夏綠蒂所繪的《生命?劇院?一齣音樂劇本》系列。
艾格納(Korbinian Aigner),德國農夫之子、曾在教會學校教繪畫,因頑強地反納粹,被流放下鄉到達豪。在此集中營,艾格納栽培出他有名的「柯比尼亞蘋果」(Korbinian Apple)。劫後餘生,他成為神職工作人員,終身致力水果改良工作。第13屆文件展裡,他上千百張「柯比尼亞品種」的蘋果彩繪,全都繪在明信片大小的紙板上。實踐者以日日的重複行動,展現一種自律性與昇華性的創作態度。這些大同小異的蘋果,無論在果園或紙面上,均透過勞動般的實踐,成為艾格納抵抗逆境的一種精神力量。
德國農夫之子、曾在教會學校教繪畫的艾格納,在集中營中栽培出他有名的「柯比尼亞蘋果」(Korbinian Apple) ,也以日日的重複行動,畫了上千百張「柯比尼亞品種」的蘋果彩繪。
當創作者面對戰爭的創傷、重殘疾病的考驗、喪失獨立性所帶來的種種煎熬,他們選擇以創作方式超越身心之痛,穿越意識死亡,進而迸發出新的生命光彩。當作品再也無法修改時,它們遂成為藝術家最後的圖像遺言。而從許多創作者的晚年之作或遺作,也可以看到其終極的「身命美學」。例如,梵谷的《麥田烏鴉》,便因不安、騷動、充滿能量,而讓人在死亡中看到生命力。換言之,針對有效期迫近而提出的創作,既可以視為創作者的藝術遺言,也可以說是創作者透過藝術,呈現其生理病變史上的精神狀態。

更多內容請見《當代藝術生產線──創作實踐與社會介入的案例》
高千惠(Kao Chien-Hui)( 56篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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