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攝影訪談輯3─王俊傑

攝影訪談輯3─王俊傑

PHOTO-LOGUES III – Wang Jun-Jieh
擺盪於現實與幻象之間的距離,王俊傑以其獨特的影像語言,在畫面佈局中呈現不同層次的敘事,夾帶著在地性的媒體寓言,並以疏離冷漠的失落意念,藉由繪畫性投射所構織的攝影語彙,打破存在本質的直接性假設,在充滿高度感官化的介面之上,並每每提出尖銳且大膽的假設,作為透視抽象量度的表述。

前言

擺盪於現實與幻象之間的距離,王俊傑以其獨特的影像語言,在畫面布局中呈現不同層次的敘事,夾帶著在地性的媒體寓言,並以疏離冷漠的失落意念,藉由繪畫性投射所構織的攝影語彙,打破存在本質的直接性假設,在充滿高度感官化的介面之上,並每每提出尖銳且大膽的假設,作為透視抽象量度的表述。

由1980年代的激進實驗展覽團體「息壤」作為揭序,自批判媒體為發想以反思天安門事件的合作作品《歷史如何成為傷口》、以通俗反諷的語法指涉消費文化與階級意識的《十三日羊肉小饅頭》、探就科技文化所擴增於日常之中虛實辯證的《極樂世界螢光之旅》、對未來式想像帶出迫切提問的《0微生物學協會》、探詢人的內在心境與存在空間之關係的《大衛計畫》至以窺探的第三者凝視回扣於藝術史脈絡並展開對人性慾望探看的《若絲計畫》,逐遞辨析其影像美學的流變。

在王俊傑的擬像之中的影像語境,每一個鬆脫敘事的感性份子,都是節奏,穿越時光蘊維之中的共振。故事,從恍惚的閃現開始 ; 而結束在隱喻的腳步之中。

簡介

王俊傑畢業於德國柏林藝術學院,獲卓越藝術家最高文憑。1984年開始錄像藝術創作,為台灣新媒體藝術發展的開創者之一。1984年獲年度雄獅美術新人獎,1996年獲德國柏林電視塔藝術獎,2009年獲台新藝術獎年度視覺藝術大獎。2000年獲日本《美術手帖》推選為最受注目的100位藝術家之一。重要國際邀展包括:「光州國際雙年展」、「威尼斯雙年展」、「台北雙年展」、「亞洲藝術三年展」、「亞太當代藝術三年展」、「歐洲媒體藝術節」等。

重要獨立策展包括:「異響-國際聲音藝術展」(北美館,2005)、「台北雙年展:(限制級)瑜珈」(北美館,2006)、「台北數位藝術節」(2009, 2012, 2013, 2014)、「再基地-當實驗成為態度」(台灣當代文化實驗場,2018)等。近年參與跨域媒體劇場設計作品包括:華格納歌劇《尼貝龍指環》(國家交響樂團,2006)、台語歌劇《黑鬚馬偕》(國家戲劇院,2008)、《杜蘭朵公主》(德國萊茵歌劇院,2015/衛武營,2019);導演科技媒體劇場《罪惡之城》(松山文創園區,2013)及《索多瑪之夜》(台北市立美術館,2015)等。現專任於國立臺北藝術大學新媒體藝術系教授與臺北市立美術館館長。

彭:在這裡,想以一個較是題外之話的提問作為破題。若將時間軸線拉回至感性叛逆的1980年代,能否從「息壤」為原點,從這個角度給予一些線索,回看您創作的初衷。

王:在那個年代相當少有展覽機會,更不用說委任製作了,因此那時候的藝術家總是自發性進行創作,我開始接觸新媒體則是因為當時傳統媒材已經無法滿足我的創作需要,高中時期梅丁衍是我的版畫老師,同時期我也開始摸索著其他新的媒材與可能。高中畢業時,因獲雄獅美術新人獎而被蔣勳老師推薦去幫雲門舞集夏令營上課,便擬了腳本、商借攝影機、邀集舞者飾演角色,將一門課程轉化為與舞者的合作,因此發展出了我的第一件錄像作品「變數形式」。1980年代為台灣的一個轉型階段,不論是新電影、小劇場,甚至從焦雄屏的「台灣新電影宣言」到後來我們推「台灣新電影已死」等等,那是一個許多新觀念注入的年代。猶記得大學時看到一則關於陳界仁的新聞,他在美國新聞處個展被撤,而轉至東區「神羽茶藝館」續展,當時我便依循著報紙訊息去看了展覽,後來便演變成與他以及一群人發展了第一次的「息壤」,其後,基於朝向更純粹的藝術方向,第二次的息壤展覽則剩下四個人:陳界仁、高重黎、林鉅與我。

彭:可否請王俊傑老師談談您與藝術家鄭淑麗的一件早期合作作品「歷史如何成為傷口」,當時是以何種契機作為共同創作的展開?而在面對歷史事件之際,此件作品如何觀看媒體介入對大眾所產生的現實斷裂?

王:時間拉至1989年,正值北京發生天安門事件,當時的新聞媒體大幅報導,一邊披著政黨色彩的偏頗角度,似官方傳話筒一般默默進行對國民黨的宣揚以及污名化共產黨,也一邊極噬血地如同連續劇般追蹤新聞事件。面對媒體亂象那時候的我,下意識地用錄放影機錄下每日的電視新聞作為一種採集,而當時定居於紐約的鄭淑麗則於抗爭發生之際直接飛至北京,擠身現場進行偷拍。後來北京當局開始進行清場時,鄭淑麗則隨著美國駐北京大使館的撤僑而輾轉回到台灣,我們碰面討論了彼此對此事的看法,並希望共同發展出一件以台灣本地角度為出發點去回應天安門事件影響的作品。由於事件發生的當下,許多外媒如CNN或BBC等在北京做新聞報導時採訪了許多當地人,而中國政府則依憑外媒報導影片中露出的受訪者,開始抓捕這些他們認為的異議份子。當時我們致力於打破一種紀錄片的框架去鋪陳這件錄像作品,因此模仿了報導訪談的拍攝方式,卻以一種特殊的背光形式呈現受訪(消除受訪者的臉部),除此之外,片中處處充滿了反諷手法,如片頭的放國歌橋段以及片中穿插著幾則真實廣告、一些製作資訊(電視廣告一秒鐘的成本與我們製片成本的比較)、一些老三台(台視、中視、華視)的資本結構資訊等,以強烈的媒體批判之姿,展演出當時台灣許多意識形態上的潛在矛盾。「歷史如何成為傷口」這件作品當時由紐約的「紙老虎」(鄭淑麗為成員之一)以及台灣的「綠色小組」發行。

王俊傑《十三日羊肉小饅頭》,1994。(王俊傑提供)

彭:在對王俊傑老師於美學創作上全觀式爬梳之際,閱讀到老師曾經如此復述「當高達在談『就讓影像流動得比金錢還要快吧!』其實就是談全球化底下的知識份子憂慮之非常好的注解。」此語意味著表現影像的純粹本質在不斷被無限擴張的主流影像霸權所壓縮之時,純藝術的向度則以不對稱的指涉在這之中不間斷低度醞釀。在此就時間脈絡進行追溯,以1994年的作品《十三日羊肉小饅頭》中藉著挪用古典指涉的隱喻,以直接操弄媒體的手法作為創作中的一種寓意,一探影像政治中流竄於消費慾望的投射。想試問王老師,借由當代影像語彙的描繪,勾勒出對現下廣告行銷形式為時下日常所帶來的種種矛盾面與錯亂性,您是如何看待此件作品中影像政治語言之間的張力?

王:談及《十三日羊肉小饅頭》就要回到我早期創作歷程中的一個轉折來切入。1989年我前往德國柏林唸書,同年,柏林圍牆倒下,接著東、西德合併以及東歐共產國家如骨牌般地瓦解,此劇烈政治變遷對當時的我而言是一個相當大的衝擊,也因此開始了一系列非常極端的創作,例如歐洲時期所創作的第一件作品《奪命妖姬─第三代奧狄塞》到《霹靂浪子情─第四代奧狄塞》等,皆是當時相當激進的嘗試,試著打破所謂當代錄像的既定形式,牴觸無劇情敘事的錄像藝術法則,並透過作品表達了我當下的狀態。其後漸漸衍伸出《十三日羊肉小饅頭》的前身作品,如《龍鳳富貴吉祥如意拼盤》、《清湯虎丹》、《特價超級錄影帶》以及《中國神秘宮廷菜》等,開始探索消費文化與階級意識之間的關係。直到1994年在台北市立美術館大型裝置個展覽中的《十三日羊肉小饅頭》,對我而言這是個人美學上的一個轉捩點,看似一件既通俗又浮誇的創作語彙,我所欲提問的,就是難道意識形態與美學形式兩者之間無法對話嗎?在台灣面對藝術的分流不是商業性就是批判性,然而這之間只存在著如此的二分法嗎?因此,透作如同電視廣告手法的作品呈現,主題的陳述談及現實與幻象之間的抽象距離以及游離於中間的擺盪,並對科技時代的高度消費文化進行批判,這件作品也同時開啟了之後1990年代一系列的虛擬商品創作形式。

王俊傑《俠女》,1998。(王俊傑提供)
王俊傑《HB-1750》,1998。(王俊傑提供)

彭:當觀眾看完展離去後,隨時都可以上網訂購一趟極樂之旅,而當觀眾進一步欲確認訂單時,網頁上的答覆卻與之前《十三日羊肉小饅頭》的食譜語音電話答覆是一樣:永遠都是銷售一空。這是王俊傑老師於1997年的作品「極樂世界螢光之旅」中的展示設定,以觀念式的美學操作,反襯出人與現實之間的幻象距離,放大現實進而打造荒謬性。對於以如此飽滿俗媚的影像語法向當下眼前事物場景進行單點透視。在此探問,王老師您是如何打破既定的線性思維,並一手佈局出「極樂世界螢光之旅」中抽象性的辯證?

王:此作品即是以虛擬商品的概念作出發,若說《十三日羊肉小饅頭》所觸及的是階級,那麼《極樂世界螢光之旅》則欲討論由現代社會旅行文化所產生的幻想空間。我向來對於旅行一事具有相當的想像與感知,而我個人九成的創作發想也幾乎都是在飛機上完成。旅行過程中,飛機時間所穿越的往往是一種無法估量的時空,旅行者處於一種無時空的狀態,行進中分秒變化的時間與空間以及對照出發與目的兩地之間的差異,因此,反映於創作的發想,這也對應到身為一位當代人位於數位時代的現實與幻象間的模糊地帶。首次展出《極樂世界螢光之旅》的地點於台北資訊科學展示中心,用意就是不欲讓人察覺它是一件藝術作品,因此呈現方式完全模擬商業手法,無論是旅行社廣告、服務生、諮詢桌檯、抽獎以及來電訂購等。來電訂購的設定也相當有趣,當時我的製作人將他的公司辦公室電話借於此展覽之用,而於展覽期間也的確有觀眾打電話欲預訂旅行團,這時候就會被告知已完售。在此,我想建立的是「有錢也買不到」的遊戲規則,如同消滅食物鏈的一環似的,先是激發消費慾望再切斷消費可能,藉此反諷荒謬的手法進而批判消費。

王俊傑《聖光52》,1998。(王俊傑提供)

彭:在飲食、旅行等主題的創作發想之後,可否也談談在同一時期之中接續的其他作品如《聖光52》以及《HB-1750》,如何延續主題性並展陳其一貫的脈絡?

王:《聖光52》是一系列攝影作品,因應數位化時代,一組看似旅遊照片的圖像,透過些微影像重製去達到超現實的生活意境,提問了影像的虛實辯證,並且再一次強調了現實與幻象之間的距離。而《HB-1750》則是賣仙丹,當時,我將這些作品展示於西門町的一些商店內,以金色盒裝的方式呈現,讓人吃了變年輕。我想,長生不老應該是人類最為根深蒂固的慾望吧!

王俊傑《HB-1750》,1998。(王俊傑提供)

彭:以一種後設的未來式語言,度量個體與環境的向量維度,這是王俊傑老師於進入2000之際所發展的計畫《微生物學協會》。在總結1990年代對消費文化的批判,此計畫作為影像美學創作向度上的一個轉捩點,亦是延續性的敘事研究,下探人與物質之間共存的討論,卻也拉出了一股末世疏離感。《微生物學協會》中以進入對人的本質既抽離又抽絲剝繭般地描繪其內在與外在之間的分裂層面,您如何描述這件作品在處理當代性議題上的轉向?以及與敘事層次上的思考?

王:此計畫是美學上再一次的轉折處,當時正值千禧年到來,意味著人類的新時代,當下體會到也許消費議題不再是最迫切的,反倒是人類最基本的生存問題,因為地球也許將要面臨毀滅、環境污染、資訊爆炸…等,因此從虛擬商品概念轉化至虛擬協會的創建,打造了《微生物學協會》。此協會專司研究人類即將面臨的問題,由研究人員定時提出報告,每隔一、兩年以展覽形式呈現報告成果。首檔「微生物學協會:衣計畫」則以一個展中展的形式在2000年的台北雙年展中呈現,作品中探討以衣料作為人類的溝通介面,除了美觀與保暖之外,是否有其他可能的功能性?而在次檔的「微生物學協會:旅館計畫(神經指南)」則是一個對未來時式的假設,世界毀滅之後的旅館想像,房間內的窗戶以螢幕畫面中的海洋讓人重溫毀滅之前的景色,床頭櫃的聖經取而代之的是一本神經指南,以虛擬文字引導未來人類的各式可能活動。而此計畫的終曲「克里南特星」則是一個未來考古的發想,描繪人類移民外星球的超現實敘事。

王俊傑《萬里長城》,1998。(王俊傑提供)

彭:藉著純粹影像中幻見的擬像符號表現心理層次的情緒波動,《大衛計畫第三部:大衛天堂》以洗鍊的科技展現於錄像裝置作品,其解構性的影像美學,鋪陳開放式的敘事,由天堂作為抽象的隱喻,並延展對現實情境的投射。試問,從關注人與人之間的關係嫁接到人與存在空間的關係,您如何試圖框架出議題情境上對個體生命經歷的佈景?如何在涉及作者內在記憶的迴路之中,同時欲回扣到觀者自身的生命檔案?

王:由於一位好友逝世所帶來的衝擊,讓我於創作面向的思考開始由外在大環境走向內在私密的心境上,並更深一層地關注於人與人之間的關係、以及人與空間的關係該如何被展開,也因此,這件作品同時反映我個人覺得在藝術創作上最難被處理的一個部分,那就是「無法被言說的部分」。它可能是某種感情流露或某些溢出的情緒,藉由具象化並以影像裝置物件作為其表現,往往充滿很多無法被描述的部分。在「大衛計畫第三部:大衛天堂」無論是從腳本設計到拍攝後製等,皆耗費相當大的精力去製作。片中主角從屋外走入屋內、從實體人像變成虛幻若鬼魂般的漂浮,而每一間房皆是各個超現實的世界,影像視界所欲呈現的是打破日常邏輯思維,看似真實卻又虛假。此作品的大型螢幕裝置設計為類屏風般的轉折,幕與幕之間保有間距,由落地而起的螢幕裝置以一比一的影像在幕次之間流動,展覽裝置現場四周則是極為鮮豔的寶藍色牆面,以製造一種空間上的浮動感。其設計目的是為了讓觀眾意識到其觀影距離,如此佈景的用意,意即希望打破一般電影院全黑環境所創造的移情作用,讓觀眾於閱讀作品時仍保有個體,並和空間維持著某種曖昧或疏離的關係,打造一種既感性且理性的情境。對我而言,影像是一道訊息,用以刺激觀眾回到自己的記憶去探詢自我。

王俊傑《大衛計畫第三部:大衛天堂》,2008。(王俊傑提供)
王俊傑《大衛計畫第三部:大衛天堂》。(王俊傑提供)

彭:從《真實的流動》、《愛與死》到《冷漠的賽拉薇》拿捏於慾望的詩意與詩意的慾望之間,《若絲計畫》的三部曲以挪借杜象(Marcel Duchamp)一作以及其美學行為作展開,並通過藝術史脈絡上的互文,以情慾氛圍的流動性,對當代的冷漠以及愛與慾進行想像的描繪。可以請您談談《若絲計畫》以座標於藝術史系譜背景為計畫的創作發想,並試圖想看時代性美學的再現,是如何藉轉譯影像詩意上的交疊層次,勾勒出境與象之間的擺渡?

王:杜象之於藝術史的地位無庸置疑,而其對於藝術生產以及藝術經濟的批評,激發了我將創作脈絡拉回至藝術史裡面,以回到杜象作為原點進而去理解藝術發展的流變。《若絲計畫》的第一個創作始於2009年前往蘇格蘭格蘭飛迪(Glenfiddich)酒廠藝術駐村計畫,以杜象最後一件裝置作品「給予」為發想,藉由一系列攝影作品(按編號拍攝酒廠所有木門),探討慾望的本體。在作品中,通過木門的窺看以展開人性描繪,藉鏡頭的特寫拉近去細看慾望流動,勾勒出可見與不可見之間充滿敘事的可能。棚內拍攝、乾草、水池、兩男一女、愛撫、激情,藉由看似被壓抑的情慾,探討人與人的關係拉開到背後更大的藝術與文明的關係,並質問了藝術除了視網膜性之外還有什麼可能。

王俊傑《金羊毛計畫》,2002-2013。(王俊傑提供)

彭:從早期作品中的激進語言一路演化至近期內斂深邃的視覺語言,除了觀念、形式、符號、脈絡之外,當代影像美學中的烏托邦,對你而言還存留什麼?

王:很多人評論我的作品時都會發現我對未來是相當悲觀,看似我一直以來都在處理一個沒有希望的未來,而同時這個無望的未來卻又回扣到一個當代的狀態,我覺得這就是藝術創作的發想之處,它可以拋棄現實並提出任何天馬行空的想法。對我而言,烏托邦不見得是一處「完美結局」(Happy Ending)的境界,它也可能是地獄,是吧?透過創作去展演一個想像的思考,畢竟,我一直以來總強調著思考之於創作的重要性。所以,烏托邦的存在與否,其實仍懸於不確定性,然而,透過想像、思考、夢,不斷地來來回回之間,前進、游移,身為一位藝術家,就應未停止地去創作這些辯證裡面的各式可能。

王俊傑《愛與死1966-2011》,2011。(王俊傑提供)

本文摘自姚瑞中主編《攝影訪談輯3》,田園城市文化出版。

攝影不僅僅是娛樂式圖片或俱樂部式嗜好,經過將近二百年發展,五花八門器材演變與多元傳播途徑,審美觀念與美學品味也不斷進化打破陳規,逐漸成為一門專業而高深的藝術型態。台灣不缺乏秀異攝影家,相反地,再資源相對貧瘠之島上已開出許多奇花異果,攝影家們奮力在艱困創作環境中開拓出生存之道。願這條小徑終能在有心者前仆後繼投入資源之下,蔚為康莊大道。

彭若瑩( 1篇 )

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