劉可明：「虛入虛出」，自成一格

劉可明的作品，無論大畫或小作，乍看之下常給人以「像是」某物之感，這一印象卻往往於定睛之看中被推翻，取而代之的，是於層出不窮的意象交織間展開的無盡神遊。這位於1980年代先後畢業於中國中央美術學院（簡稱「中央美院」）中國畫系、美國紐約巴德學院（Bard College）藝術研究所的藝術家，世紀之交、年近不惑時返鄉，沉澱此前二十年的學養，展開另一段藝術求索之路，迄今又是一個二十年。

回溯過往，或許我們可以說1980年代中國的大學生是時代造就的特殊一代：漫長的封閉年歲後，高等教育剛恢復數年，從社會經濟到思想文化也都歷經一段全面洗牌；而文化藝術則同樣從主流意識形態中鬆綁，學子們得以真正投入對藝術語言的廣闊探索。即便如今不乏對那段歷史進程中所謂「進步性」是否真的具備主體性自覺的反思，客觀造就的一段吐舊納新時期，仍為當時的年輕人提供了多方求索的可能。劉可明也以「純粹」、「開放」、「物有所值」來回憶當時在中央美院的求學生涯：國畫系一屆僅有六位學生，卻可親炙黃均、劉凌滄、蔣兆和、李可染、葉淺予等工筆與水墨大師的近身教導，山水、人物、花鳥等各系統皆經歷理論與實作兼顧的踏實基本功訓練，劉可明便是在那樣的環境與架構中完成了一位職業畫家的「基礎建設」。與此同時，思想解放的社會氛圍讓彼時的藝術系學生獲得在創作觀念、思維方法、藝術風格上廣泛汲取新知的多重餘地，且對劉可明而言，在氣氛開放的校園內與海外留學生共學、接觸的經驗，也在潛移默化中種下了日後負笈留洋的種子。

儘管朝向新思潮敞開，但在當年中央美院的基本功訓練中，臨摹仍是國畫系連結傳統的重要方法；在劉可明的創作樣貌中，我們也不難發現當時他曾於敦煌莫高窟壁畫、北京故宮博物院、河北曲陽北嶽廟壁畫等地，分別長達兩、三個月時間臨摹所留下的美學烙印。1985年從中央美院畢業後，劉可明隨即任《民族團結》雜誌社美術編輯，也參與組織全國民族大家庭美術攝影書法展這樣的大型活動，在三年裡於中國西南民族地區密集累積了豐富的異族風土文化經驗，並且透過工作之餘的大量寫生創作，將那些不易於北方都會所體察到的西南精神與視覺元素逐步內化，當地民族文化與水、與山地緊密而原始的依存關係也逐漸滲入劉可明的畫筆，加上常與西南一帶畫家交遊，這些獨特的經驗為其後來一路延續的創作脈絡帶去了潛移默化的影響。用他的話來說，後來創作西南風情的作品時，「好像閉著眼睛就畫了。」

於西南地區駐留的三年暫緩了劉可明原定畢業後即出國留學的計畫，直至1988年，他才負笈紐約，在歷史悠久的巴德學院體驗了開放且跨域的學習過程，學院內外多元的創作與生活氛圍為他開啟了新的視野。憶起初至巴德學院的時光，劉可明依舊清晰看到當時自己所處的坐標：中央美院紥實的基礎造形訓練為他帶來繪畫實作上的優勢，但他也意識到尚未能融入更大的世界給自己的創作設下了局限。學院兩年及隨後的十年旅美歲月中，劉可明廣泛汲取從美國到歐陸所見藝術於風格樣式背後的文化內涵，再度於耳濡目染之間將那重重養分融入自身。與此同時更為重要的是，他在那十餘年客居生涯中深刻意識到閱歷再廣，終究要向內探看真正屬於自己、也屬於自己文化的東西。「藝術創作者所要做的，始終圍繞著尋找如何在自己的語境中，既有想表達的內容、也豐富自己的語境。」

2001年回國後，劉可明的創作風格逐漸在這種清晰的意識中成熟：依舊與藝術家所根植的東方文明、甚至青年時期於中國西南地區那些觸及靈魂的邊陲文化息息相關。西方藝術與文化帶來的養分，不見得在他的畫作中處於顯性位置，但也化作隱性的暗流，兩種主要脈絡交匯著探向更為深遠處，留存於人類神話傳統中的無意識寶藏。

李可染的一句「畫大自然要虛入虛出」常為劉可明所提及，那是他於中央美院畢業前夕，陪同李可染親臨賈又福個展時從旁聆聽，將這句點評銘刻在心，並隨閱歷增長，愈發體會其分量。在劉可明看來，李可染的這一提煉「不僅解決的是藝術語境方面的問題，也提升了創作思路的格局」，對其後來的創作而言，形同「精神上的支撐力」。李可染當年的點評並未局限於筆墨技法、畫面結構，而屢屢上升至創作者面對宇宙萬物之態度的精神層面，劉可明在其中體悟到的，是於繪畫過程中在語言上該以何為依託而深思熟慮的啟示，因而奉之為圭臬。

令人玩味的是，劉可明的畫並不容易在第一時間引發針對「虛實」的討論。它們通常都給人以繁密、滿載的視覺印象，白描線條與彩墨色塊幾乎遍佈整個畫面，尤其是在其大幅畫作中，「留白」一詞的通常意涵似乎無處容身，縱使畫面中存在稍大面積的「喘息」空間，似乎也與製造意境無關。更甚者，劉可明不吝在畫面中交疊、並置、接合了從人物到動物、從具象描繪到圖騰意象等各類元素，卻因其刻意未在不同元素間排出輕重緩急，整體上反而流露出某種寧靜悠遠之氣質；同時他也在每一幅畫內部都佈下相應的動勢，但那動勢並不意味著動感，而成為觀看的種種路徑。

若是細究起其中的造形元素，不難分辨出某些源自早年臨摹中國古代藝術、以及浸淫西南民族文化之深刻經歷的視覺意象。雖千變萬化，共通點卻在於它們與當下高度媒介化的社會之間所拉開的距離，這種距離更進一步允許藝術家在一個並不受限於具體時空的語境下進行美學實驗。同樣明顯的，是劉可明並未在這些造形元素間作出刻意分類，畫面上的山水人物之間也幾無分野，有時又隱約可見西方立體主義透過線條與色彩進行的平面化佈局。

中國美術史學者華天雪在評論劉可明的繪畫創作時，曾提及1970年代末至1980年代初，以袁運生的北京機場壁畫《潑水節》、丁紹光的《西雙版納》等作為代表，「一種線性的、平面的、裝飾的、重彩的繪畫風格開始風行，為國畫如何介入當代提供了一種模式」。劉可明的水墨作品脫胎自那一個時代背景，於創作語彙上有一脈相承之處，同時也進一步將更為抽象的造形元素引入畫面，甚至使之成為結構上的多數。而那些看似具有明確所指或象徵意涵的具象元素，卻也在整體上的無重心佈局中，化身為劉可明稱之為「引路」的角色，讓人仿佛既看到一切、卻又忘記了一切。經劉可明個人化的虛實進退並不於視覺呈現中完成，更多地是透過將人引向非時空性的觀看經驗，於觀眾的（潛）意識深處駐留。

劉可明花了二十餘年時間理解、領悟和實踐「虛入虛出」。在他對這一理念的吐納中，畫面「可以無限大、也可以無限小」，而他作畫時不分尺幅大小、都不預作草圖的習慣，也讓創作過程更為貼近某種意識流的表達。近期創作的「史話長廊」系列在他看來是在個人與集體層面上的種種「回顧與前瞻」，在過往創作所建立的語言風格基礎上，劉可明進一步以長卷形式畫出於個人過往經驗和人類文明史之間浮現出的想像圖景，那既是北緯30度附近不同文化的碰撞，也是劉可明試圖進一步認識和突破自我局限的一系列嘗試。

從畫面風格來看，「史話長廊」繼續擴展了無時間性的特質，納入更多抽象元素，同時也醒目地以大量更為豪放的運筆，讓傳統的水墨語彙擴散成為視覺主體之一。色彩羅織處，則進一步跨越與造形線條之間的藩籬，過去單一以小斧劈皴處理色彩的策略被打破了，彩墨本身也不時成為造形線條的載體，營造出更為豐富的畫面結構。目前這一系列中的兩件代表作《史話長廊1》與《史話長廊－天使的光芒》，也因不同風格的語言技巧在畫面中的比重、佈局等，形塑截然不同的主題與畫面基調。

多年來劉可明堅持宣紙彩墨，也會利用宣紙背面拓影加深畫面中的夢幻感。他重視宣紙這一材料本身的包容性與承載力，兼容乾與濕、虛幻與厚重，既可細膩、也可粗獷。新作中，他的主要媒材依舊，卻也開始加入包括油彩、壓克力、礦物顏料在內的多種材料，探尋新的表達語彙。他也繼續交替進行不同尺幅作品的創作，透過中、小幅作品實驗和完善自己所立基的語境，宛若經過打磨的一個個音階，再演繹為交響樂般的長卷，語境逐漸交融而豐滿。

2003年，劉可明就曾表達自己「始終不斷地在尋求一種與靈性相近的符號」，他努力扮演心性的傳遞者角色，將東、西方文化與藝術語言鞣製成豐富的素材庫。然而他卻並非簡單複製不同的文化元素，而是透過形而上的再創造表達內心感悟與自由意境，在進入自成一格的敘事體系的同時，也為觀者打開了另一扇自在闡釋的門，傳遞下去的，同樣是受到啟發而展開的想像。此時再來回味李可染於劉可明那裡擲地有聲的一句「虛入虛出」，對水墨繪畫中「虛實相生」之畫面表現的刻板印象，竟也逐漸消散了。