藝評人本阿彌清專訪：物派再考與根植日本的「當代藝術」

「物派的藝術家們，其實從來沒有自稱自己是物派。」這是日本藝評人本阿彌清（Kiyoshi Honnami），在接受本刊訪問時提出的一個有趣說法。主要的原因在於西方世界的藝術流派有著一群明確的中心人物、宣言與目標，我們其實很難將物派定義成一個「流派」或「團體」：相較來說他比較是戰後日本一股強而有力的藝術潮流與創作脈動，而要為這如此混沌不明的「物派」做出明確定義，事實上對許多藝評人與藝術史學者來說，在研究方法設計與認定準則上，也是一件困難的事情：畢竟我們無法使用一以貫之對藝術流派的想像去詮釋物派，也因此在不同群體或個人的想像中勢必會出現不同意見，本阿彌清此次應Hiro Hiro Art Space來台的講座中，就談論到了日本藝術界的這種現象，也針對物派在日本的緣起與發展，與台灣的觀眾做了一次深入淺出的定義與介紹。

本阿彌清表示，在現今關於物派的藝術史研究論述當中，大多依循多摩美術大學教授峯村敏明所下的定義與方向，即「物派」以1968年藝術家關根伸夫的《位相—大地》為起點，之後由藝術家李禹煥與菅木志雄兩人在1970年2月號的《美術手帖》中分別在〈尋求相遇〉以及〈超越狀態〉的兩篇文章中，開始深入其論述的想像與建構。其中李禹煥思考了外界的物質介入後，重新捕捉空間與時間變動下的嶄新關係，菅木志雄則從物質性的方向點出，如何透過完全自然未加工的材料，重新思索造型表現的根源。之後便在1970年代左右開啟了呼應的藝術創作風潮，而自然物質在物派的表現當中，並非「素材」，而是最重要的主角，藝術家幾乎放棄所有的矯飾，用意僅在忠實呈現媒材的獨特性，與其背後延伸出的各種哲學性思考。

物派最重要的代表作《位相—大地》是關根伸夫在1968年10月在「第一回須磨離宮公園當代雕塑雙年展」中創作的作品。他在須磨離宮公園內挖出一個深2.6米，直徑2.2米的圓坑，而挖出的泥土被塑造成與圓坑大小一樣的圓柱體，但展覽結束之後，這些泥土被填回到原有的泥坑中：展期一結束這件作品的形體將被消失到只被封存在這展期幾十天的記憶之中。在關根的作品引發許多後續討論，不論是對雕塑的思考、藝術作品的定義以及藝術家在操作時的身分定位等等。協助這個計劃的物派藝術家小清水漸（Susumu Koshimizu）以及吉田克朗（Katsuro Yoshida）等，都在參與這件作品的過程中對藝術的想像有了劇烈的轉變，其中最屬衝擊的應是身為雕刻家的小清水漸，因為《位相—大地》這件作品幾乎直接顛覆了傳統中對雕塑習以為常的想像，之後甚至一段時間都無法創作作品。

關根伸夫、小清水漸以及吉田克朗在多摩美大的就讀期間是學長與學弟的關係，再加上峯村敏明一直是物派立論的主導者，雖然後續有許多非多摩出身的物派藝術家，但它也因此帶有濃厚的學院特質。「物派」在峯村敏明於1978年7月號《美術手帖》中撰寫的文章〈關於物派〉中，對其在學術上提出了明確定義，之後在1986年他在鎌倉畫廊策劃首次以「物派」為名的展覽，其中吉田克朗、關根伸夫、小清水漸、菅木志雄成田克彥來自多摩美大。榎倉康二（Koji Enokura）、高山登（Noboru Takayama）為東京藝術大學，原口典之（Noriyuki Haraguchi）則是日本大學藝術學部系，李禹煥則擁有比較特殊的出身，除了來自韓國以外，則是畢業於日本大學文學部哲學系。緊接著峯村敏明在隔年1987年與同樣身為該校教授的東野芳明（Yoshiaki Tono）在西武美術館合作策劃「物派與後物派的展開：1969年以降的日本美術」，之後多摩美大式的峯村敏明觀點也深深地影響了許多評論人與藝術學者們探討物派的方向，並且具有相當程度的影響力。

如本文標題所示，物派其實並非藝術團體或運動，也與西方定義的藝術流派相差甚遠，但確實在某些具有連結關係的藝術家們之間，產生創作理念上的巨大影響，也因此梳理其發展脈絡的藝術史研究與撰寫，事實上需要下非常大的工夫，因為在不確定的框架之下，各種新史料的出現都有可能推翻原有的想像，以物派研究來說，即使是具有一定影響力的峯村觀點，近幾年也慢慢地受到挑戰或在其基礎上延伸修正，其中最具意味深長的歷史場景，想必是2004年由日本美術評論家聯盟座談會上，該聯盟會長中原佑介與峯村敏明略帶衝突性的對話。

在這場談話當中，首先中原先詢問峯村敏明對於物派這個運動的想法，他回答並修正道物派並非是一個「運動」而是一個動向與趨勢；其次中原問，物派是否只限定在藝術家嗎？然後這樣的限定是從何而來的基礎？峯村敏明認為是，但是是他所界定的範圍；接著中原便開始質問：「那這樣的話，這應該不是物派，而是峯村的物派吧？」；最後峯村敏明則略帶不悅地回應，這樣的批判應該是我提出時就應該指出，而不是到現在才拿出來談。這樣略帶緊張的爭鋒相對隱含著對物派緣起的爭論。對此，本阿彌清表示，峯村敏明的論述，雖然具有一定影響力，關根伸夫《位相—大地》作為物派的引爆點的論述也是普遍認證，但是對於關根來說，特別是一名具有深厚觀念的藝術創作者不可能馬上如同彗星一樣，馬上突然有一件天才型的劃時代作品，在這之前一定有相當多的累積，也因此日本藝術界，也慢慢地將目光移至1968年四月關根伸夫所參與的展覽「Tricks and Vision」從中探討其先前累積的藝術能量如何在後來的《位相—大地》中一次爆發。

「Tricks and Vision」由前段提到的藝評人中原與另一名當時的青年評論人石子順造（Ishiko Junzo）共同策劃，邀請了飯田昭二（Iida Shoji）、岡田博、岡崎和郎（Okazaki Kazuo）、奧田善巳（Okuda Yoshimi）、河口龍夫（Tatsuo Kawaguchi）、柏原えつとむ（Kashihara Etsutomu）、小池一誠（Issei Koike）、齊藤司郎、須賀啟、鈴木慶則（Yoshinori Suzuki）、關根伸夫、高松次郎（Jiro Takamatsu）、中西夏之（Natsuyuki Nakanishi）、丹羽勝次（Katsuji Niwa）、野村久之（Shinobu Sakagami）、堀內正和（Masakazu Horiuchi）、前田守一（Maeda Morikazu）、前山忠（Maeyama Tadashi）等等藝術家參與展出。當時搜羅各種視覺錯位的作品，一度在日本藝文圈引起討論。舉例來說高松次郎以《透視法的椅子與桌子》，將平面繪畫中常用的透視法立體化；飯田昭二的《一半與一半》則是各將一隻白色與一銅色的高跟鞋放在籠子當中，中間用雙面鏡分隔，站在左側斜角時會看到一雙銅色高跟鞋；關根伸夫則是展出一個圓筒造型的雕塑《位相No.4》透過不同角度的觀看，這個雕塑彷彿分解成不同的幾何抽象繪畫。由此可見，視覺錯位的遊戲以及對傳統繪畫中「透視法」的探討：對這個展出來說，透視法其實就是將人類眼前所見的三度空間視覺場景，重現在平面畫布上的一種「Trick」。

本阿彌清表示，過去的論者再討論這個展覽時，大多都因為展場中豐富有趣的視覺狀態，而將焦點放在展覽概念中的「Trick」，而忽略了另一個「Vision」。現當代的日本美術，也就是文明開化之後，其實受到西方影響非常深，一開始是法國，戰後則是持續接受到美國當代藝術的各種訊息，例如深受當代藝術之父杜象影響的藝術團體Fluxus，他們當中的白南準（Nam June Paik）、久保田成子（Shigeko Kubota）、小野洋子（Yoko Ono）、Ay-O與約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys）等等，在1960年代的美國大放異彩的訊息傳入了日本，也讓本土的藝術家重新思考自身定位：在受西方影響，援用歐美的創作手法之際，應該也是時候去發展屬於自己本土的「當代藝術」了。因此，在這個展名中的「Trick」指的是西方世界藝術發展中最重要的透視法，也就是一種將三度空間轉至平面上的「Trick」，在這之後的「Vision」也就是隨後可能開啟的眼界，就是預告，一場新的藝術探索、形式與強而有力的動向即將要在日本展開，結果半年之後，關根伸夫馬上就發表了引爆物派思潮的《位相—大地》，為日本美術帶來了新的想像。

「Tricks and Vision」被重新發掘的過程，除了補足了峯村敏明論述的不足之處外，也讓物派起源與發跡的時代背景更加明確，2005年於國立國際美術館的「物派—再考」展便將「Tricks and Vision」的脈絡加入其中，除了原本就有的9名物派藝術家（參見1986年峯村敏明在鐮倉畫廊的物派展藝術家名單）之外也加入了與「Tricks and Vision」展覽中有關的創作者，以及可能可以指涉到物派發展的藝術家，例如：高松次郎、野村仁與狗卷賢二，以及藝術團體「幻觸」中的飯田昭二、丹羽勝次、前田守一、鈴木慶則以及小池一誠等等，物派的研究也有了新的輪廓出現。

從物派的脈絡看來，它應是日本承接西方美術思想之後，在列島所誕生的，根植於此地的藝術思潮，戰前開始學習歐陸的形式，戰後在歷史政治的引導下開始納入美國的影響。在本阿彌清的推論之下，或許是這樣的歷程，即日本本土創作者在看到Fluxus中的亞洲藝術家在西方藝壇開始成功獲得注目的刺激之下，「Tricks and Vision」中對日本觀點的探索之餘，亦站在過去歐美藝術家的肩膀上思考：畢卡索（Pablo Picasso）《亞維農的少女》中讓繪畫藝術從透視法的解放；杜象（Ｍarcel Duchamp）《噴泉》中援用現成物對美感造型的解放；約翰．凱吉（John Cage）《四分三十三》中對藝術家應單獨自力創作的迷思中解放。承繼這些理念的《位相—大地》某種程度也吸納了本土與自然共存的想像進而成為專屬日本的藝術思潮，而物派的發展歷程，也是當地藝術家與藝評人、藝術史學者共同集思廣益的成果。台灣近年許多畫廊與藝術空間也熱衷於物派作品的引進，在這樣的氣氛之下，在商業市場的操作之外，或許也是個好機會能以此為例讓台灣的藝文圈理解，同樣是吸納西方美術脈絡的亞洲國家，可以透過物派對自我的藝術脈絡有何種不一樣的想像：何時才能擺脫「我們似乎從未當代過」的焦慮。