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我們是否低估了觀眾的能力?黃建宏,如何續航關渡美術館
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我們是否低估了觀眾的能力?黃建宏,如何續航關渡美術館

除了在定位、資源與教育研究能力上企圖展現關渡美術館的新面貌與教育意涵,現任館長黃建宏也提到另一個標示出關美館特殊性的方式,即是在研究基礎上,將針對以北藝大為基礎的台灣當代藝術史,進行研究梳理。此外,黃建宏認為提供展覽溝通功能的「導覽」活動也相當重要,他期待關美館未來的導覽模式能發展出「表演式的導覽」,雖然一樣有展覽資訊的教育訓練,但比起準確傳達展覽理念,黃建宏認為更重要的是如何「吸引」觀眾願意認識展覽內容。
關渡美術館(簡稱「關美館」)作為國立台北藝術大學(簡稱「北藝大」)校內的大學美術館,近年在歷任館長的規劃與執行下,慢慢建構出一座雖為大學美術館體質,卻在藝術界擁有專業口碑的美術館。
關美館從創建至今,前館長曲德益一直在各項重大決策中扮演關鍵角色,在《典藏.今藝術》陳飛豪〈一個美術館的初始與成長,一位館長的退休心得〉的採訪報導中,曲德益曾回顧過去關美館定位的會議討論,當時他「借鏡美國芝加哥大學,以及加州大學洛杉磯分校校內美術館的經驗,將校內教學成果展演的功能以其他空間替代,將自身定位成專業型的美術館空間。」然而,這位最熟悉關美館館務的館長,於2018年初正式退休,接續由林宏璋接任館長職務一年,2019年再次交棒給予黃建宏。
對於關美館下個階段的擘劃,透過此次專訪,現任館長黃建宏將談及他所思考未來關美館的發展與延續的面向思考。
關渡美術館館長黃建宏。(關渡美術館提供)
專業或教育功能,美術館只能二擇一?
對美術館專業定位的意義,在黃建宏所體認的北藝大教學文化裡,對外一向是以專業呈現為主,較不傾向以經營教育機構的概念為重,「而是更注重藝術呈現的概念,或是藝術家的展呈方式。」這不僅是過去曲德益特創的意念,也是北藝大一直以來在專業表現上所堅持的傳統。
另外,他也特別從北藝大的教學環境來看,並沒有社會與校園的明顯區隔,北藝大的學生都與專業藝術圈的距離很靠近,「關美館要走向表達專業或是校內教育訓練的方向,其實在北藝大的環境下是很難二分的,如同藝術家的成長期也無法有明確的的階段之分,多數學生的職涯是社會與學院相互交錯的,但教育的任務其實也包含協助學生面對與理解踏出社會後的挑戰。」因此對於關美館一直以來專業呈現上的傳統,黃建宏表示肯定並會繼續延續。
關渡美術館近期展覽《太平洋海盜》展出現場。(關渡美術館提供)
第二,在展覽資源的整合上,黃建宏認為過去的做法多數是申請補助或與外部資源做交換,但這類透過關係網絡建立的資源網,其實在網絡關係強勢的主事者運作下也許可行,但目前的藝術世界有更多現實的問題在其中纏繞,且當國家的文化資本規模無法擴大,僅是仰賴資源交換與國家補助,黃建宏認為並非長久之計。因此在館務推廣資源有限的情況下,黃建宏認為時間的運用將是關美館的資源之一,包括過往每年四個檔期,未來會切分會成三個檔期,把每檔的展覽時間拉長,而拉長即是為了將時間與空間資源,換取更多的學術交流與出版的累積。
第三,關美館做為一個教育單位內的美術館,其實要面對到許多市場與少子化的挑戰,如何吸引更多人對教育與學校體制有信心?因此他認為關美館如何展現出與其他美術館不同的意義,即是展現「教育意義」,雖然談教育意義看似是個通俗的講法,但他企圖未來讓關美館定義出自身的教育意義。包括堅持每檔展覽的出版物,作為一種累積,「不僅是邀請藝術家或策展人來,而是要在美術館中奠基基本的研究能力,這也是大學美術館很重要的資源。」
關渡美術館近期展覽現場,張永達的《透明的風景》。(關渡美術館提供)
重新書寫北藝大與台灣藝術發展史之間的關係性
除了在定位、資源與教育研究能力上企圖展現關美館的新面貌與教育意涵,黃建宏也提到另一個標示出關美館特殊性的方式,即是在研究基礎上,關美館將針對以北藝大為基礎的台灣當代藝術史,進行研究梳理。他強調並非以傳統藝術史的方式整理很多藝術家檔案而已,「北藝大有個資源是這所學校出了非常多的藝術家,目前線上能夠從事專業創作北藝大畢業或是間接與北藝大有關的比例極高,因此,會從北藝大的脈絡去梳理台灣當代藝術史上重要的議題。」
關渡美術館近期展覽《太平洋海盜》展出現場。(關渡美術館提供)
黃建宏列舉目前正在進行洽談的相關展覽,包括明年曲德益的相關展覽,企圖從曲德益這個象徵台灣抽象繪畫的點來思考,「我們如何理解這個點?從李仲生延續下來的抽象問題,為何會出現北藝大學院中揉合抽象與具象的繪畫?台灣的抽象藝術的脈絡又是什麼,都是我們企圖用這檔展覽來思考的。」
另外也包括討論蔣勳擔任《雄獅美術》主編時所討論的「文化造型運動」,他認為蔣勳當時就是開啟討論國際化與在地性的問題,雖然部分史料將1960年代定義為台灣前衛文化的濫觴,但黃建宏認為那僅是模仿西方藝術史的寫法從台灣找案例,「我們需要找出在台灣藝術發展裡面,真正產生張力與不斷重複的問題。」他認為其中一個問題意識形成於1970年代,因1960年代起台灣開始引進大批現代主義的思潮,因此促成1970年代文化界反向投入於民俗的研究,試圖透過重新回到民間去抵抗外來的美學與思潮,這個議題在1990年代陳傳興和倪再沁也曾有相關的論戰,接著到2010年台灣至今對於民俗與在地的討論仍持續。「民俗和在地是台灣無法迴避的問題,並非要從中抉擇是本土或是國際,而是要從中產生對於這些情節跨越的思考。」
另外,關美館也將會處理台灣觀念藝術的發展脈絡,以及雖然台灣有許多相關的補助在支持整理台灣的藝術史,但多數是建立藝術家或策展人的個人檔案,「比較少會去討論,我們有沒有可能從真實的發展經驗去談藝術觀念,還是因為我們其實是沒有能力去談藝術觀念?」這個思考也是未來關美館會著力的一條軸線。
關渡美術館近期展覽《撕裂傷:不斷分裂的禁忌地圖》展出現場。(關渡美術館提供)
從歐亞問題切入:強調在地文化並不會等於解脫殖民
過去關美館在亞洲區域所累積的藝術領域交流能量,以小而精的國際交流策略,累積可觀的交流網絡,未來黃建宏是否延續此路線?他認為關美館過去專注面對亞洲交流的可能性當然經費的限制是一部分,但無論未來要繼續區域化的交流方式或是解構亞洲的思考也無妨,「但我們都無法否認亞洲的確是台灣可以成為思考藝術和與世界的提問的藉口,面向亞洲的方向一定會延續下去。」重新看待關美館的歷史,面對亞洲的方向構成主要由關渡雙年展和駐村計畫所構成,而漸次將關美館的亞洲網絡建構出來,他也認同過去關美館非常努力讓國外策展人深度與台灣藝術家協作的交流方式,這些無形累積下來的關係網絡都是關美館珍貴的資產。
但近年這類交流模式也遇到瓶頸期,過去與台灣交流的東亞與東南亞的藝術專業人士,可能從亞洲策展人一躍成為國際策展人,之後便很少再和台灣有往來,「我們雖然有這個網絡,但對方的發展是垂直向上,不會一直停留在亞洲交流的水平。」他坦言除非我們交流的資本規模有辦法和韓國的亞洲文化殿堂(Asia Culture Center)、日本國際交流基金會(The Japan Foundation)相比,不然很難對於東南亞藝術人士有長期的吸引力,因此黃建宏也認為在方向上除亞洲外,更應要從「歐亞的關係」切入,原因其一是他認為亞洲的關係討論到最後,仍要去面對歐洲的問題,其二是掌握議題話語權的優先性,目前歐美開始興盛討論非洲的問題,藉由捕捉亞洲和歐洲的關係,在目前國際上許多討論就有了直接參與的可能。其三,他認為台灣還是必須要回歸到面對自身的殖民經驗,「與殖民經驗和解的議題也要實踐在歐亞關係的思考之中,強調在地文化並不會讓我們因此就解脫殖民,合作也能創造和解的可能,但這樣的想法仍要落實到許多現實層面和展覽、出版的環節,思考歐洲與亞洲如何對話。」
關渡美術館近期展覽現場,致穎的《我的笑容力量》。(關渡美術館提供)
導覽形式的調整:我們是否簡化或低估了觀眾的能力?
另外,黃建宏也認為提供展覽溝通功能的「導覽」活動也非常重要,他也期待關美館未來的導覽模式能發展出「表演式的導覽」,雖然一樣有展覽資訊的教育訓練,但比起準確傳達展覽理念,黃建宏認為更重要的是如何「吸引」觀眾願意認識展覽內容。未來關美館規劃與富邦文教基金會的「青年發聲」計畫合作,專注培力高中生導覽員,以年輕學子的語彙,讓他們有機會展現自己的觀點與肢體,並能和當代藝術的距離更靠近。
黃建宏也提到當代藝術語彙的呈現語彙,很容易讓觀眾丟下一句「聽不懂、看不懂」就放棄理解,因此他也認為調整和觀眾導覽的語彙式美術館很重要的任務,但絕不是要求藝術家開始做簡單的東西,「大家面對當代藝術的艱澀,老是要求藝術家或藝評人將作品文章寫得簡單一點,但藝術家或藝評人其實又責任要對理念做更深入的探索,我們是否簡化或低估了觀眾的能力?觀眾其實是有自學能力的,美術館應該提供那個溝通機制與理解作品的通道,這也是相當重要的任務。」
關渡美術館近期展覽《隨選》展出現場。(關渡美術館提供)
短評台灣體制內國際雙年展策略
去年台北雙年展(簡稱北雙)以「後自然:美術館作為一個生態系統」由策展人吳瑪悧與范切斯科.馬納克達(Francesco Manacorda)共同策展,被認為將為北雙的策展人搭配模式定調,然展覽即將結束前,北美館也正式宣告2020年北雙策展人將由法國社會學家、哲學家布魯諾.拉圖(Bruno Latour)與學者馬汀.圭納德林(Martin Guinard-Terrin)共同擔任策展人,拉圖將策展北雙雖為相關議題帶來極高的討論度,但也有其他聲音如,吳牧青曾撰文質疑〈2020台北雙年展Way Out West,為誰「增長策展歷程」?〉,不解為何北雙的策展制度又回到以西方中心為主的視野?
對於此爭議黃建宏也以其長年觀察台灣策展生態補充其看法,他認為目前威尼斯雙年展台灣館是有對應到其想像的運作方向,近年多以國際策展人推廣台灣藝術家的方式來操作,「因為威尼斯就是一個文化與專業藝術場域的戰場,國際策展人有其知名度與網絡,較可能在國際的平台展開對話。」但以此策略對應,他便認為北雙應該做為區隔,以找台灣的策展人來操作更為理想,他的理由是先追問為何台灣策展人很難成為國際策展人?成為一位國際策展人最基礎的門檻即是國際機構願意提供資源與授權給你使用,但光這個認可,台灣境內就僅有極少數的策展人有這樣的資格,「台北雙年展的資源是台灣政府與人民的稅收支付的,我們是否應該協助台灣的策展人來跨越這個成為國際策展人的門檻?」
關渡美術館近期展覽《撕裂傷:不斷分裂的禁忌地圖》展出現場。(關渡美術館提供)
另外,他也認為將展覽資源由國際策展人來分配,相關的連結與效應是回到策展人自身,而非回到北美館或是台北市政府。以及過去總有人認為台灣策展人很難請到吸引人的國際藝術家,但黃建宏認為北雙更重要的是其具有主題性,「最先的重點應該是當年度的主題有沒有對話性和創新性。」而台灣經過多年一定程度的累積,其實在國際資源與脈絡上已經更有資源,「也許近年反而是一個足夠成熟的時機,重新以這筆資源來培育台灣策展人,我們也必須思考到底我們做這個展覽是要呈現台灣的當代藝術還台北市?還是僅是要呈現策展人?尤其當國外策展人在台灣本地的工作量絕對有限,他要如何深化呈現出台灣當代藝術的面貌與脈絡?當全球的藝術文化資源都在緊縮當中,到底台灣要怎麼思考應用這筆資源達到對台灣生態本身的最大效應?」
目前2020年北雙策展人由拉圖與學者圭納德林共同擔任應已成定局,但他也建議在單純的展會運作外,應利用拉圖帶來的國際關注度,設計一個國際與台灣藝術與學術界的對話場域,讓台北雙年展的品牌更受到重視。
國立台北藝術大學校長陳愷璜(左)和關渡美術館館長黃建宏(右)。(關渡美術館提供)
關渡美術館近期展覽《撕裂傷:不斷分裂的禁忌地圖》展出現場。(關渡美術館提供)
從策展到機構的規劃者
黃建宏過去在學院與美術館都持續累積教學與策展經驗,如今成為機構的規劃者,他也如何看待這些轉折?他認為過去的策展經驗,可以非常專注的放在展覽主題與藝術家身上,相關的展覽資源也比較好申請,但擔任館長後多數人也會認為你比過往更有資源,但其實更接近是因角色的轉換,引發許多事情的變化,「你能觸及到的資源和專注要做的事情都會變得不一樣,以往做展覽,不能說我們來嘗試做一個藝術生態,因為展覽主要目的是溝通,但擔任機構負責人,則更要思考如何讓藝術或教育生態真實活絡起來。」
過去曲德益強調「藝術家服務藝術家」,帶出關美館數十年以藝術家視線,思考對於參與展示、交流、論壇的藝術家,最有效的呈現與人際網絡,交棒黃建宏關美館未來更可能在策展學、研究論述以及交流區域上突破現有的破口,然而這縝密對於關美館下階段的思考,也期透過黃建宏親歷的實踐,繪出關美館回應一所大學美術館如何可為的高度。
張玉音 ( 252篇 )
文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、以及「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。

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