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創造空間給新的失誤:「新」紐約現代美術館
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創造空間給新的失誤:「新」紐約現代美術館

紐約現代美術館歷經將近四個月的休館已進行耗費4.5億美元的擴張計畫後,若讀者未來有機會走進「新」紐約現代美術館之時,在面對可能耗盡一天開館時間都逛不完的「大師作品」,與接連而來的感官愉悅之餘,也許能分心想起:是什麼讓紐約現代美術館作為眼前的明星美術館,擁有可以不斷吸收、擴張現代主義作為當前藝術史書寫主敘事的能力?以及這樣的機構企圖形塑出什麼樣的主體與消費者?
2016年,在惠特尼美術館搬至肉品加工區(Meatpacking District)新址的八個月後,美國藝術家安卓雅.弗雷澤(Andrea Fraser)受邀在義大利建築師倫佐.皮亞諾(Renzo Piano)設計的新城市地標的五樓——號稱紐約最大的無樑柱開放展覽空間——展出場地限定的聲音裝置作品《順流而下》(Down the River, 2016)。隱藏在結構暴露的天花板管線上的喇叭,循環播放著弗雷澤由新新管教機構(Sing Sing Correctional Facility,距離同樣位於哈德遜河旁的惠特尼美術館32英哩外,美國最大的監獄)搜集而來的監獄環境音:環狀監獄中央廣播雜音、獄卒的吆喝聲,還有據弗雷澤親口說,不知為何錄進的陣陣鳥鳴。取名為《順流而下》弗雷澤一方面玩弄紐約地方俗諺:往哈德遜河之上(Up the River)——到新管教機構坐牢之意;另一方面闡述「美術館」作為收藏昂貴人造物、鼓勵創作的自由場域;與「監獄」作為囚禁下層階級貧窮罪犯、懲戒逾越行為的約束場所,這兩個看似平行的機構,卻自1970年代以來共享著相同的急速成長。
當時,將1萬8千立方呎的美術館開放空間,以監獄之聲填滿的弗雷澤,不知是否預期了美術館與監獄這兩極,會在甫重新開幕的紐約現代美術館(MoMA)得到最大的交集。歷經將近四個月的休館已進行耗費4.5億美元的擴張計畫後,美術館重新開館的前十天,弗雷澤與藝術史家克萊兒.畢莎普(Claire Bishop)、哈爾.弗斯特(Hal Foster)等人,共同起草一封給現代美術館的公開信,要求其董事會成員拉瑞.芬克(Larry Fink)放棄他對美國管教機構、跨國軍火等的投資,他們在信中提到:「在這個同時定義我們作為個體與社會的時刻,現代美術館可以選擇以沉默表達它對大規模監禁(Mass Incarceration)與全球掠奪的支持;而我們選擇不這麼做。」
當公眾歷經四個月的休館後,終於可以走進新現代美術館的10月21日(在18日舉行私人開幕派對、20日Soft Opening之後),他們從54街的大門進入,看見開幕委託作品——法國藝術家菲利普.帕雷諾(Philippe Parreno)場地限定、數位感應裝置作品《回聲》(2019)。在這件預定展示兩年、吊掛於入口大廳與一旁通風口旁,由霓虹燈管與LED燈泡組成的動力裝置作品裡,帕雷諾與他的團隊使用Arduino微控制套件,持續地透過設置在館內各處的測定儀器,收集場址裡的結構壓力變異、風速與風向、室內與室外的環境音以及參觀人數等,將這些接收、感應得來的物理變異數據化為控制裝置的動力與聲音,讓裝置有著不重複的顏色、明滅與亮度。帕雷諾在訪談中表示,當時美術館館長格倫.羅瑞(Glenn Lowry)提出的委託訴求是「美術館大廳塑造成一個真正的公眾場域。」
法國藝術家菲利普浦.帕雷諾(Philippe Parreno)場地限定、數位感應裝置作品《回聲》(Echo, 2019)。(攝影/謝佩君)
當然,從眼見的視覺樣貌裡,我們可以天真或詩意地闡述,這些絢麗、彷若有機般數位生成的變異都來自於公眾參與(經由作品感應後成為數據而產生),《回聲》裝置用24小時不間斷的光與聲指明、宣布美術館作為一公眾場域。然而,帕雷諾在包括芬克為成員的董事會出資下的《回聲》,不過成就了另一場如德國電影理論家克拉考爾(Siegfried Kracauer)所言一戰後柏林電影宮形塑出的分心儀式(the cult of distraction):「他們都被吸收為大眾的一部分,這是一塑造同質性世界主義觀眾的過程,在其中不論是銀行員還是商店店員都有相同的反應。」不過,克拉考爾在提出讓人分心著迷的電影聲光效果的同時,也指出在這樣看似鋪天蓋地、毫無破綻的儀式之下,觀眾要如何再次分心。不是傲慢地走出電影這項大眾娛樂,而是身在其中,分心看出絢麗奪目的表象,何以在壓抑了諸多不平整的社會結構而構成;分心領悟這些明星美術館其川流不息的人數與資金流動、其中可能炫目、可能概念式的作品,其系統都與監獄類似:都建立在塑造特定主體構成的群眾,甚至是化主體為產品(from subject to product)的機構。
這是寫在正式介紹文之前,以及當讀者未來有機會走進「新」紐約現代美術館之時,在面對可能耗盡一天開館時間都逛不完的「大師作品」,與接連而來的感官愉悅之餘,也許能分心想起:是什麼讓紐約現代美術館作為眼前的明星美術館,擁有可以不斷吸收、擴張現代主義作為當前藝術史書寫主敘事的能力?以及這樣的機構企圖形塑出什麼樣的主體與消費者?
新現代美術館大廳西側角落一景。(紐約大陸都會現代美術館提供,攝影/Iwan Baan)
創造空間給新的失誤
由以紐約為基地的Diller Scofidio+Renfro設計工作室(簡稱DS+R,作品包括《The High Line》與《The Shed》等)主掌的現代美術館更新擴建計畫,成功地讓美術館由原本鑲嵌在53街Time Life大樓中的制式、傳統的畫廊空間(在繼2004年更新的Taniguchi中庭為連接點,再增加了一個側翼與新建築後),轉變為挑高結構與開放空間等,更適應當前藝術品展覽需求,以及容納更多群眾的展覽空間─更寬廣的購票大廳、可以從一樓直上六樓,讓參觀者可以重新定位自身所在處的刀型階梯,與滿佈在展場各處的休憩場所。
而除了這些讓參觀者倍感親和的設計之外,更重要的是,館方在新空間裡挑戰原本為現代美術館奉為圭臬的白盒子展覽機制,以適應當今跨媒材、以時間或事件為媒介的嘗試。例如,在館內四樓新增設的工作室Marie-Josee and Henry Kravis Studio,以劇場式的黑盒子取代過去美術館將表演藝術物件化、檔案式的呈現方式。以小野洋子(Yoko Ono)在紐約的Loft為靈感,媒體與表演部門在這如開放式舞臺般的人造黑暗空間裡,利用大片的黑暗空間製造如劇場、電影院中去物質化的沈浸式體驗之餘,同時保留立方體的一面作為落地窗,以在未來展演各式實驗與現場作品(包括音樂、電影、聲音與朗誦等),將原本在野、日常的實驗表演納入美術館時同時留有一片與城市的連結。目前預計在這工作室展出與舉辦的表演,除了先發大衛.都鐸(David Tudor)以日常廢棄物件為主的聲音裝置作品《雨林五(變異一)》(Rainforest V variation 1)外,之後也將展演包括美國藝術家奧奎(Okwui Okpokwasili)與現代美術館駐村計畫的合作作品。
像是回應了廣設於紐約地鐵站,為重新開幕準備的三頻螢幕廣告裡,對美國藝術家羅伯特.勞森伯格(Robert Rauschenberg)名句「創造空間給新的失誤」(Make space for the new mistakes)的引用,現代美術館在展覽空間設計上,一方面順應時間藝術的展演需求而有了開放式黑盒子的設置;另一方面,也向位於布魯克林的非營利藝術機構Pioneer Work取經(藝術家Dustin Yellin與Gabriel Florenz等自行經營,由同名廢棄煉鐵廠整修而成、以科技藝術為發展主軸的藝術空間),調整當代視覺藝術生產以大尺幅、多媒體沈浸式裝置作品的布展需求。例如這次重新開館的特展之一的《環繞:十一件裝置作品》(Surround: 11 Installations)即著重於當前視覺藝術生產條件所生的裝置作品,無論是曾為了雙年展而製作、或是接受其他藝術機構的委託,包括黑特.史德耶爾(Hito Steyerl)、亞瑟.賈發(Arthur Jafa)等的巨型裝置作品,都在回應機構需求之餘,試圖挑戰當前展覽機制的侷限與不合時宜,並激發觀眾五感、探詢物質與非物質之區分邊界。
其中特別值得一提的,是首展於2007年、由夫妻檔藝術家珍妮.卡蒂芙(Janet Cardiff)與喬治.布爾斯.米勒(George Bures Miller)共同製作的多媒材裝置作品《殺人機器》(The Killing Machine)。以卡夫卡短篇小說《在流放地》(In the Panal Colony)為創作靈感,《殺人機器》以現今眼光看來略顯低科技的類比裝置裡,卻營造出如高端科技打造出的虛擬情境。卡蒂芙與米勒兩人以機械手臂搭配類似牙醫診間的裝置,先是邀請參觀者按下啟動裝置的紅色按鈕,再以突如其來啟動的噪音,將參觀者逐出原本心中預設的觀賞距離,在漆黑的空間裡,遠觀著機械手臂在如夢境般的場景裡─撲滿粉紅羽毛的診間座椅、上頭懸掛的迪斯可舞燈,與電吉他─對著隱形的病患/受刑人,上下左右揮舞著鑿牙的尖刺。儘管機械手臂在運作的五分鐘裡,完全沒有向參觀者發動攻擊,但觀者卻不由自主,將自身肉體想像地縫合進看診椅上的空缺,交疊在想像與象徵之間的流放地。
珍妮.卡迪夫蒂芙(Janet Cardiff)與喬治.布爾斯波荷.米勒(George Bures Mil-ler)的多媒材裝置作品《殺人機器》(The Killing Machine)。(© 2019 Janet Cardiff and George Bures Miller. Photo: Seber Ugarte & Lorena López. Courtesy the artists and Luhring Augustine, New York. )
現代主義 2.0
紐約現代美術館對於新空間的開發與擴展,不單指字面上的實質空間,也包括由首任館長阿弗瑞.漢密爾頓.巴爾二世(Alfred Hamilton Barr Jr.)立下以立體派(Cubism)作為現代主義發展開端的線性論述空間,同時是如今人們耳熟能詳現代藝術史;例如美國大學現代藝術史的基礎課程內容。當我們踏進由現代美術館五個部門策展人員歷經無數心血、重新策劃的館藏展時,值得觀眾注意的,不僅是新策展方式的彈性與包容度(以豐富的館藏與贊助者的餽贈作為後盾),可以讓館方保證未來每六個月一次,持續更換策展主題與作品,進行館藏展覽循環;同時,值得深思的是,是什麼樣的條件讓過去巴爾的現代藝術史論述成為可能,並執行半世紀之久?
也許我們可以將重新開館後的館藏展,視為館方對現代主義2.0的論述嘗試。儘管館藏特展區仍大致上採取編年方式,但卻僅鬆散的分為三個斷代:1880-1940年代、1940-70年代,以及1970至當前;在每個時間斷代裡,以主題式的展間安排取代過去巴爾訂立,從表現風格、形式出發、以主義(-ism)之名作區分的藝術史書寫方式。例如,位於五樓的1880-1940區,扭轉過去以塞尚的《浴女》(The Bathers, 1898-1905)作為帶出之後立體派發展的現代主義主流叙事作品,改以某一特殊媒材或藝術生產方式、和地域相關的藝術史發展,或是特定藝術家等作為策展議題。從這23個展間裡的23種子題,包括雕塑家布朗庫西對質材、早期攝影與電影的發展、以畢卡索著名的《亞維農少女》所帶出的女性身體再現之討論、巴黎與紐約的現成物,以及一戰時的俄羅斯的藝術家書信等,可以看出現代美術館對擴張現代藝術論述的用心,並力圖建立新世紀下對現代主義研究的新開端。每一個展間跨越過去以歐美男性大師,傳統媒材(繪畫與雕塑)等地域、性別與物質疆界,增加女性、非西方藝術家,試圖讓「現代主義」複數化。
有趣的是,美術館彷若是為了向巴爾致歉般,將自學畫家莫里斯.赫許佛德(Morris Hirshfield,以製作女性拖鞋為業)重新展於「大眾繪畫名家」(Masters of Popular Painting)展區,以彌補當年巴爾為了幫赫許佛德在現代美術館舉辦個展,而遭逢被退休的憾事。然而,當觀眾望著赫許佛德筆觸幽默、線條飽滿的作品《安哥拉貓》(Angora Cat, 1937-39),感嘆著在1930年代被埋沒的天才或經典作品的同時,或許也能反向思考─如今為我們熟知的天才大師、經典作品,或被奉為「必讀」的藝術論述,可能也僅是歷史的偶然。
結語:懸而未決的當代藝術
2009年出版的《十月:當代問卷專號》(October: Questionnaire on "The Contemporary")中,藝術史家哈爾.弗斯特(Hal Foster)質疑,具強烈異質性的「當代藝術」在現今藝術生產實踐下,其意義持續浮動於歷史決定論、概念定義與批判性評論三者之間;然而,「當代藝術」一詞在未有定論的同時,卻又不斷地被學術機構、美術館建構為一獨立、無庸質疑的物件。在這十年前發給歐美的藝術史家、藝評人與策展人(僅有兩位策展人作答)的當代問卷裡,弗斯特最後挑釁地質問:「當代藝術的懸而未決究竟是真有其事,還是一場想像?或是陷入危機中的新自由主義發展結果?而又有誰是這藝術世界不可承受之輕的受益者?」
在館藏展的第三區:1970年代至今裡,紐約現代美術館企圖給予當代藝術,出自歐美藝術機構、歷史特定的世界主義概念(Cosmopolitan)。儘管未使用「當代藝術」一詞,美術館以1970年代作為當今藝術的分水嶺,除了和1960年代藝術的去政治性作為區分,也帶出美國中心的藝術史觀。16個展間裡,觀者可以見到以全球通用的藝術生產方式:影像(作為討論再現的政治性)以及裝置(作為當下藝術世界的生產條件);以及地域性政治經濟利益的關心焦點,例如在延續冷戰文化策略下對中國異議藝術家的特殊關注。身為亞洲觀眾,在歷經「新」現代美術館對參觀者身體與智識參與上的高度苛求後(即使想跟明星作品打卡拍照也變得沒那麼容易),到了二樓也許會鬆一口氣,因為你知道,眼下的僅是全球藝術生產的的美國視野;雖集結頂尖人才與資金,卻也僅是整個藝術星群的一角。而值得在此處想起的,或許是在這次重新開幕缺席的美國藝術家亞倫.瑟庫拉(Allan Sekula):「作為鄰近但不靠近全球權力中心的藝術家與知識分子,我們面臨的議題,將是如何避免權威與官方論述隻手塑造現實。」
謝佩君 ( 3篇 )

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