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清代篆書發展略論:續談南京博物院清代碑學書法展

清代篆書發展略論:續談南京博物院清代碑學書法展

辛丑荷月朔日,南京博物院「以碑破帖,尚古出新—清代碑學書法作品展(下輯)」在藝術館第25號展廳歷代書法館如期開幕。下輯展覽延續上輯而生,然甫經開展便遭遇本輪疫情的強烈衝擊,故得以臨紙推介,更為筆者之榮幸。此前,筆者曾於本刊6月號略述了清代隸書的發展內核,今再不揣譾陋,試以篆書為線,略論清代篆書的發展變遷,合二為一,以期更完整地解讀上下兩輯展覽。

以碑破帖 尚古出新─清代碑學書法作品展(下)
南京博物院|2021/7/10-12/10

辛丑荷月朔日,南京博物院「以碑破帖,尚古出新—清代碑學書法作品展(下輯)」在藝術館第25號展廳歷代書法館如期開幕。下輯展覽延續上輯而生,然甫經開展便遭遇本輪疫情的強烈衝擊,故得以臨紙推介,更為筆者之榮幸。此前,筆者曾於本刊6月號略述了清代隸書的發展內核,今再不揣譾陋,試以篆書為線,略論清代篆書的發展變遷,合二為一,以期更完整地解讀上下兩輯展覽。

草篆流風

眾所周知,明代中晚期陽明心學快速發展,禪宗理念深入人心,推動了人們的思想、個性解放,促成了文學、藝術界的百花齊放,百舸爭流。文學、藝術家爭奇鬥豔,使「尚奇」成為晚明社會的一種時尚。甚至有人以「獵奇」、「個性」為畢生追求。書法家當然也逃不出這樣的風氣,紛紛尋求改變,或取法經典,或創新用筆方法、結體形態、書體樣式等,絞盡腦汁,追求個性。

趙宦光(1559-1625)就是在這種風氣下成長的書法家。他突發奇想地以草法寫篆書,形成了一種交叉書體,美稱曰「草篆」。草篆打破了篆書與草書的界限,將草書中常用的牽連、映帶、飛白等法引入篆書,在當時不可不謂之「奇」。雖然今人對趙宦光的草篆不屑一顧,但是趙宦光的草篆(圖1)作為個性創造的實例,確實影響了明末清初書壇一時之風氣。

圖1 明 趙宦光〈杜牧詩〈江南春〉〉軸,紙本,105.1×46.6公分,南京博物院藏。

傅山(1607-1684)比趙宦光年幼得多,但二者有共同好友,因此傅山很有可能間接地受到趙宦光影響而作草篆。但傅山的草篆不同於趙宦光的草篆,如果說趙氏的草篆是小草式,那麼傅氏的草篆便是大草式,更加酣暢淋漓,支離破碎。趙氏的草篆多為小篆,而傅氏的草篆則多為大篆,當然,傅山也有相對正統的小篆作品,但好用古字、怪字。傅山活躍於書壇的時候,草篆的首創者趙宦光已經離世,為傅山草篆的傳播和影響提供了更多的機會(註1)。

「清初四僧」之一朱耷(1626-1705),在清代畫壇聲譽極高,書名受畫名掩蓋,其實他的書法個性鮮明,格調很高。朱耷早年兼涉諸體,如歐、黃、董等。年邁花甲之後,書風大變,呈現出自由、凝練的特徵,形制也更加豐富。至古稀之年,書風完全成熟,採用禿毫、裹鋒用筆,行筆順暢、圓轉,線條質樸、平實;變形誇張,形體凝練,甚至打散重組,以追求造型好看、空間平衡,打破平正,於「不齊」之中求「大齊」。南京博物院所藏朱耷《臨〈石鼓文〉、〈禹王碑〉》冊(圖2)所用並非「二李」(李斯、李陽冰)篆法,而是自由簡率、參以側鋒的楷書、行書筆法,也體現了當時的草篆流風。

圖2 清 朱耷1694年作《臨〈石鼓文〉、〈禹王碑〉》冊,8開,紙本,17.2×8.7公分,南京博物院藏。圖為其中一開。

草篆流風甚至還對清中期的楊法(1696-約1762後)產生影響。楊法喜作草篆,用筆生拙,多用「曲筆」與「顫筆」,結字奇古,追求金石意味。院藏其草篆〈自作詩〉軸(圖3),用筆多隸書之法,筆畫輕重、長短不一,線條呈蜿蜒盤曲之狀,結字怪誕,裝飾意味較濃。

圖3 清 楊法1748年作〈自作詩〉軸,紙本,148×35公分,南京博物院藏。

二李遺規

自由與法則常常是對立的。晚明以來的草篆流風顯然是自由的、荒率的,這無疑是對「二李」篆書法則的極大挑戰和嚴重破壞。歸根結底,晚明草篆書風的產生和發展是因為世局動盪、心學盛行,造就思想、個性解放。那麼,當清政權逐漸鞏固統治之後,還會允許人人追求自我嗎?答案顯然是否定的。同時,學術思想界也開始反思心學,隨之而來的是實學─樸學、金石學的復興,而清朝統治者也迅速找到了適合統治的正統思想,即儒家的程朱理學。學術思想界的復古,也催化了書法藝術的復古,尤其是篆書的復古。

厚古薄今的良常王澍

王澍(1668-1743)是清代篆書復古第一人。他精研金石、書法,曾被康熙皇帝特命充五經篆文館總裁官。王澍厚古薄今,揚碑抑帖,批判清初「崇董」書風,認為學書由篆隸入手才是「正步」。王澍篆書取法二李,尤其是李陽冰,用筆消瘦、圓轉,結字對稱、莊重,章法井然有序,表現出學者天生的理性氣質。雖然後世有人詬病王澍「剪毫」、「束毫」是「走捷徑」,不易考察其腕力,但是以歷史的眼光看待,我們不得不承認,王澍這麼做只是為了取得更好的效果,無可厚非。王澍藉此矯正了明末以來的「草篆」流風,恢復了古老的篆書應有的森嚴法度,幾乎贏得了時人的一致認可,並影響到乾嘉以後無數的學篆之人。

南京博物院藏王澍《臨李陽冰〈謙卦碑〉》冊(圖4)可謂其篆書代表作,用筆體現書家對「圓」和「瘦」的追求,結體變化也達到書家「參差」的要求,與李陽冰〈謙卦碑〉原石之字高度形似。此冊尾有一段論篆的題跋,勾勒出了王澍的篆書思想:「余論篆法有三要:一曰圓,二曰瘦,三曰參差。三者之中,瘦尤難到,非天分高、學力至、精神足,末由勉強。此須是平時養得氣足,臨事又如無所用力,乃能細意熨貼而曲折匠心,越瘦勁越腴潤矣。李少溫此碑為篆法第一,後來惟趙子昂屆此微妙,有明一代罕有津逮者,李西涯、文徵仲諸公使盡平生氣力,徒勞腳板耳。」王澍認為篆法有「三要」,即圓、瘦和參差,並認為瘦字尤難,必須天分、學力和精神三者兼夠,加上平時養足氣,作篆時不用蠻力,才有可能實現「熨貼」和「匠心」。王澍還提出「越瘦勁越腴潤」即「瘦而腴」的觀點,這是其篆書追求「瘦」的美學根源。他還認為李陽冰〈謙卦碑〉篆法第一,後世只有趙孟頫能觸其法門,李東陽、文徵明等人則相差較遠。

圖4 清 王澍《臨李陽冰〈謙卦碑〉》冊,22開,紙本,23.3×39.5公分,南京博物院藏。圖為其中一開。

身體力行的乾嘉學人

王澍之後的乾嘉時期,樸學、文字學和金石學復興,尤其是《說文》學快速發展,催生了一批善作篆書的《說文》學者,在篆法上比較考究,求篆法變化的方法主以《說文》重文(註2),借助《說文》傳承「二李」遺規,以錢坫(1744-1806)、洪亮吉(1746-1809)、孫星衍(1753-1818)、阮元(1764-1849)等人為代表。

錢坫擅長書法,最工小篆,在當時書壇享有聲譽。他的篆書面目多樣,但均為小篆,常見有三:一為規整均勻、近於王澍者;二為字形扁方、近於漢篆者;三為字形瘦長、結構參差者。錢坫作篆時「意在筆先」,先設計好界格,再選擇秦篆或繆篆,然後精心琢磨單字,處理好每一個內外空間,像篆刻家在設計印稿。南京博物院藏其書〈王勃〈送杜少甫之任蜀州〉〉軸(圖5),明顯經過巧妙構思,風格屬於字形扁方、近於漢篆者。

圖5 清 錢坫〈王勃〈送杜少甫之任蜀州〉〉軸,紙本,88.8×35.2公分,南京博物院藏。

洪亮吉也取法「二李」一路,喜作懸針篆。他的篆書用筆清健,線條纖細,結字古拙,於流暢中見奇峭之致,布局整齊,常以枯墨行筆,時出飛白,於嚴謹之中見生動。南京博物院藏洪亮吉書〈李白〈春夜宴從弟桃李園序〉〉屏(圖6),取法懸針篆,古意盎然,在平和的線條中展現書家的情性。

圖6 清 洪亮吉1807年作〈李白〈春夜宴從弟桃李園序〉〉屏,紙本,77.5×33公分×4,南京博物院藏。

阮元對書法充滿興趣,其〈南北書派論〉和〈北碑南帖論〉系統性闡述了書風南北地域分異的現象,被「碑派」奉為「碑學」理論根基。他還提倡恢復「中原古法」,即所謂的篆隸遺意。他在學術研究過程中,目鑑了大量的金石碑版,心摹手追,所以也能作篆,取法〈石鼓文〉、〈泰山刻石〉、〈天發神讖碑〉和秦漢瓦當等。從阮元傳世篆書作品來看,其篆書亦多受《說文》影響,如南京博物院藏阮元〈節錄劉勰《文心雕龍.明詩》〉軸(圖7),即是明顯的《說文》小篆之風格,右上角略殘,但無傷大雅。

圖7 清 阮元〈節錄劉勰《文心雕龍.明詩》〉軸,紙本,140×45.7公分,南京博物院藏。

小篆新法

幾乎與乾嘉學人同時,一代宗師鄧石如(1743-1805)憑藉著勤勉和膽識,以漢魏碑刻的筆法改造二李篆法,完成小篆筆法的變革,豐富了小篆的技法和審美內涵,在篆書史上具有劃時代的意義,鄧石如之後的篆書家幾乎無不受其影響。在鄧石如眾多的追隨者中,以吳讓之(1799-1870)、莫友芝(1811-1871)、胡澍(1825-1872)、徐三庚(1826-1890)、趙之謙(1829-1884)等人最有代表性,被認為是「以碑入篆」。其中多數人是以「漢碑」入篆,而趙之謙最為特殊,除了以「漢碑」入篆,還以「魏碑」入篆。另外,三國吳的〈天發神讖碑〉也對鄧石如、吳讓之、徐三庚篆書的影響尤大。

鄧石如初學二李篆書,後學漢魏碑刻,尤其是漢碑篆額。他逆「流」而上,以隸筆作篆書,打破了斯冰篆法的束縛,在起筆處從容駐筆,強化「蠶頭」,在轉彎處巧妙拆分,大膽搭接,變起止無痕的「線條」為有起有收的「筆畫」;他不再像前人那樣「剪毫」或「束毫」,而改用正常的毛筆,甚至以長鋒羊毫配合生宣作篆,故其篆書用筆有了提按之變,線條有了粗細之分,用墨有了枯濕之別,甚至漲墨也毫不在意,真正將隸書的「書寫性」帶入篆書。他還極力尋求漢篆與秦篆之間的結體平衡點,沒有走晚明書家將篆書的字形結構大量用於隸書的老路,更沒有像前輩鄭燮那樣獨創混合體,而是堅持寫當時人們所熟知的小篆字體(註3)。鄧石如在二李小篆的基礎上新變,大大提振世人習篆的信心,對清代篆書復興有至關重要的作用。

吳讓之繼承了鄧石如的小篆新法,同樣以隸筆作篆書,用筆以正為主,以側為輔,打破二李篆法死守中鋒的陳規。但「吳篆」較「鄧篆」有明顯的新變之處,比如,「吳篆」更加注重筆畫細節的刻劃,垂露出鋒收筆便是一個例證。再者,「吳篆」更善於表現飄逸的風度,比「鄧篆」更空靈婀娜,被譽為書法界的「吳帶當風」。此外,「吳篆」更加善於營造舒朗的空間,尤其是字內的空間,在中宮的留白要比密不透風的「鄧篆」多得多。南京博物院藏吳讓之小篆〈節錄衛恒〈四體書勢〉〉屏(圖8)即「吳篆」之典型。

圖8 清 吳熙載〈節錄衛恒〈四體書勢〉〉屏,紙本,122.8×23.7公分×4,南京博物院藏。

莫友芝初學東漢〈少室石闕〉和宋人釋夢英,也學近人鄧石如,整體上秉承了鄧石如一派的追求和法則。他廣泛學習秦漢魏晉碑刻,尤其是鄧石如主攻的漢碑篆額,用筆能以遲澀破圓滑,結體能以雄強破卑弱。他的篆書(圖9)下筆堅實,輕重多變,結字寬博,巧用枯濕對比,幾乎字字可見粗細、疾遲、疏密、枯濕之變,耐人尋味。他對飛白很有感觸,總能將它運用在恰當之處,且見好就收,給人以虛實相生的審美體驗。

圖9 清 莫友芝1866年作〈「聲無、勞而」八言〉聯,紙本,164.6×44.6公分×2,南京博物院藏。

胡澍喜好金石,精於文字學,與趙之謙交誼甚契,一起研討金石。胡澍善作篆隸書,取法鄧石如以隸筆作篆書,頓鋒起筆,折鋒行筆,學吳讓之垂露出鋒收筆,於含蓄中見鋒芒。胡澍篆書(圖10)線條柔美飄逸,體態婀娜多姿,無處不流露出柔媚、流動的審美偏好,深受趙之謙的推祟,也對趙氏篆書產生了顯著的影響。

圖10 清 胡澍〈節錄史游〈急就篇〉〉軸,紙本,166.3×45.7公分,南京博物院藏。

徐三庚精篆刻,善篆隸,篆書頗有個性,受吳讓之和〈天發神讖碑〉的影響最深,其篆書特色有二:一是在鄧石如、吳讓之的基礎上新變的創作,清健靈秀;二是以〈天發神讖碑〉為「體」的二次創作,雄渾古厚。院藏其小篆〈「使我、令人」七言〉聯(圖11)屬於後者,折刀起筆,橫畫豎起,豎畫橫起,轉折處外方內圓,下垂處呈懸針狀,恰似〈天發神讖碑〉,但體勢偏長,婀娜多姿,是其篆書特色。

圖11 清 徐三庚〈「使我、令人」七言〉聯,紙本金箋,124.7×21公分×2,南京博物院藏。

趙之謙被認為是以「魏碑」筆法入篆。他以〈張猛龍碑〉、〈龍門二十品〉為代表的北碑的「方筆法」寫楷、行、隸、篆,甚至寫書信、文稿,諸體風格統一,柔美流麗,個性突出。趙之謙的篆書初學鄧石如,又受稍長的胡澍影響,並用北碑中吸收的折鋒、露鋒等筆法寫篆書,筆力沉雄,線條渾厚,起筆、行筆、轉折等處有明顯的北碑方筆痕跡,如側鋒寫成的橫畫,收筆處稍頓出鋒;結體穩健,姿態柔媚,外緊內鬆,大氣磅礡。其小篆〈節錄桓譚《新論》〉橫幅(圖12),是趙之謙篆書風格成熟期的作品。

圖12 清 趙之謙〈節錄桓譚《新論》〉橫幅,紙本,30.3×69公分,南京博物院藏。

大篆向榮

如果說鄧石如一脈是「以碑入篆」的話,那麼何紹基(1799-1873)、楊沂孫(1813-1881)一路則是「以金入篆」(註4)。何紹基、楊沂孫一路少有師徒授受,傳承脈絡沒有「鄧派」那麼清晰。相同的是,他們都取法三代金石,即所謂的「大篆」。從書風上看,何紹基的大篆筆法獨特,以「顫筆」求線條之蜿蜒盤曲,追求所謂的「金石氣」,影響了同鄉後輩曾熙(1861-1930)及其摯友李瑞清(1867-1920);楊沂孫則以小篆筆法完美地融合了大、小篆之形,令觀者很難完全區分出是小篆還是大篆。此法予其追隨者無限啟發,如吳昌碩(1844-1927)融合了石鼓文、小篆和行草,其他人也在各自專攻處作出貢獻。

從楊沂孫到羅振玉

楊沂孫主攻篆隸,其篆書博採眾長,別具一格,成就頗高。他初學鄧石如,但只在用筆堅實等方面承襲了「鄧篆」的特點,而在文字的結構和體態上,則跳出前人固守《說文》、泰山刻石之秦篆的局限,引金文、石鼓文入篆,將字形由瘦長變為方整,變眾多弧筆為直筆,變圓形轉彎為方折拐彎,形成獨特面貌(圖13),對稍後的吳大澂、吳昌碩、黃士陵、羅振玉等書家產生很大影響。

圖13 清 楊沂孫1873年作〈「春深、雨足」七言〉聯,紙本,132.7×32.7公分×2,南京博物院藏。

吳大澂(1835-1902)初學《說文》小篆,後學鄧石如和楊沂孫的篆書,並在小篆的基礎上融入金文、石鼓文的結體,形成整飭、光潔的獨特面貌,類似於楊沂孫。他寫金文和石鼓文已非單純地臨摹,而是在研究、釋讀的基礎上加以主觀美化,變天真爛漫為整齊劃一,化斑駁滄桑為光潔清爽,但也在一定程度上丟失了金文和石鼓文的滄桑之美。吳大澂為陸恢作《臨彝器精拓本》冊(圖14),用筆平實,點畫光潔,字形嚴謹,布局舒朗。

圖14 清 吳大澂《臨彝器精拓本》冊,13開,紙本,18.4×22公分,南京博物院藏。圖為其中一開。

吳昌碩書法出入秦漢金石碑刻,篆、隸、行、草諸體兼備,風格老辣統一。其早期篆書忠實於〈石鼓文〉原石,流美秀麗。其中期篆書比早期更顯老到,線條的起筆重按,書寫節奏感開始變強,不再那麼平直,但用墨比較滋潤。晚期篆書(圖15)用筆雄渾強健,線條蒼澀老辣,用墨濃重灑脫,渴筆、飛白增多,還將寫意畫的形式法則帶入書法,將石鼓文、金文和行草書字形融合,形成欹斜錯落、合而為一的結體樣式。

圖15 清 吳昌碩〈「荒山、商盤」七言〉聯,紙本,133.3×32.5公分×2,南京博物院藏。

黃士陵(1849-1908)精篆刻,尤工篆書。其篆書學楊沂孫,用筆平直爽利,逆入平出,結體以「鄧篆」為底,融合金文、石鼓文,並變長弧線為短弧線,變弧線為直線,變瘦長字形為方整字形,風格近楊沂孫、吳大澂一脈。其金文〈「書體、史臣」七言〉聯(圖16)結體方正,以改變點畫長短達到外形圓融的效果,個性很強;用筆逆入平出,起筆重,墨飽而濕,收筆輕,墨渴而枯,自然飛白。

圖16 清 黃士陵〈「書體、史臣」七言〉聯,紙本,133.7×32.5公分×2,南京博物院藏。

羅振玉(1866-1940)為赫赫有名的「甲骨四堂」之一,以甲骨文的臨摹與創作名世。在涉足甲骨文之前,羅振玉就已經很擅長篆書了。他的篆書根基於小篆、金文。他寫的金文,線條乾淨,結體工穩,有清雅之氣,風格近於光潔整飭的楊沂孫、吳大澂一路。羅振玉開創了以甲骨文入書的先例,他也好集甲骨文字撰寫對聯,嘗以《集殷墟文字楹帖》書名付梓,對甲骨文書法的興起和發展作了重要貢獻。羅振玉後,書壇尚有王福庵(1880-1960)、鄧散木(1898-1963)等家傳承楊沂孫、吳大澂一路的篆書風格,也屬於這一脈。

從何紹基到李瑞清

雖然何紹基不以篆書創作名世,但是何紹基推崇「書歸篆隸」和「中鋒用筆」影響深遠,且其諸體筆法、風格統一,即使是作金文、小篆,也是一副顫抖、蜿蜒盤曲、略帶草意的面貌,頗有個性。更重要的是,他的篆隸理念和用筆方法深深影響了以李瑞清、曾熙為首的金石學派,直至近現代。

曾熙鬻書之前,遍臨了〈毛公鼎〉、〈散氏盤〉、〈頌鼎〉、〈盂鼎〉、〈虎敦〉等三代彝器銘文,並深入研究、臨習了〈石鼓文〉。曾熙的篆隸除了受摯友李瑞清的影響外,還受到同鄉前輩何紹基的影響,尤其表現在顫筆運用和結體寬博。曾熙的篆書多為金文,行筆中常常加入顫動、波折等動作,讓線條產生蜿蜒遲澀的趣味,別具一格。南京博物院藏〈節錄《尚書.商書.湯誥》〉軸(圖17)所書即金文,是對李瑞清提出的「求篆於金」的書法理念的踐行,有意在用筆和結體上加以變化,增加作品的金石趣味。作品結尾處,曾熙還特地引用何紹基關於篆書的論述,表明他對何紹基的推崇。

圖17 清 曾熙〈節錄《尚書.商書.湯誥》〉軸,紙本,160×40公分,南京博物院藏。

李瑞清與曾熙交誼最篤,二人年輕時同官京師,曾一同習書。李瑞清提出「求篆於金」的主張,認為學篆應由金文入手。他在《玉梅花庵書斷》中稱:「學篆必神遊三代,目無『二李』,乃得佳耳。」(註5)他極力推崇〈散氏盤〉、〈毛公鼎〉,認為「〈毛公鼎〉為周廟堂文字,其文則《尚書》也,學書不學〈毛公鼎〉,猶儒生不讀《尚書》也」(註6)。院藏李瑞清〈臨〈楚公鎛鐘銘〉〉軸(圖18),乃李瑞清為其得意弟子胡小石所臨,用筆雄渾蒼澀,結體樸拙雄肆,大小不一,章法錯落自然,渾厚中不失生動。李瑞清之後,尚有李健(1882-1956)、胡小石(1888-1962)、張大千(1899-1983)、游壽(1906-1994)等人繼續傳承這一路篆法。李瑞清所創造的澀行、頓挫等筆法,也成為其領銜的金石書派成員書法的共同特徵。

圖18 清 李瑞清〈臨〈楚公鎛鐘銘〉〉軸,紙本,136.5×48.3公分,南京博物院藏。

註釋:

註1 參考董文強〈清代學術與篆書發展〉,濟南:山東大學博士學位論文,2017,頁31-36。
註2 楊帆〈清乾嘉時期的《說文》學與篆書創作〉,南京:南京藝術學院博士學位論文,2016,頁272。
註3 張迪〈鄧石如篆書的「變法」〉,《中國書法》2014年11期,頁170。
註4 衡正安〈試論何紹基篆書〉,《中國書畫》2008年3期,頁62。
註5 李瑞清《玉梅花庵書斷》,轉引自李家松〈清道人論書選錄〉,《書法》1995年3期,頁46-47。
註6 李瑞清〈放大毛公鼎跋〉,轉引自李家松〈清道人論書選錄〉,《書法》1995年3期,頁46-47。


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陳名生( 2篇 )

南京博物院古代藝術研究所館員