南嶺之南─館藏廣東繪畫選
香港藝術館｜2021/6/11－11/3
言及「嶺南」一詞，不難聯想到「嶺南畫派」中西並舉的折衷之筆，以革新思想雄據中國南方繪畫史的要席。究其字義，「嶺南」其實是「南嶺以南」的地理指稱，多泛指今廣東、廣西、海南以及港澳地區（圖1）。早於「嶺南畫派」冒起前，廣東繪畫在明代已嶄露頭角，入清後更是名家輩出，百花齊放；民國以還，在「二高一陳」之外，躋身傳統而尤有建樹的粵籍畫家亦不乏其人。「南嶺之南─館藏廣東繪畫選」透過逾80組香港藝術館的館藏作品，重新梳理從明代至20世紀廣東繪畫與時局緊扣的發展，在傳統與創新、本土與外來的大命題下，撰寫一部以嶺南地區繪畫為脈絡的大觀。
外來到本土的演進
在中國繪畫的洪流中，魏晉五代、宋元明清都是畫史上巍峨高峰，赫赫有名的歷代名家不乏中原文人、北方世家，然江南以南的嶺南畫家在明代以前卻幾乎湮沒無聞，更遑論畫蹟傳世。有論者謂嶺南氣候濕熱，不利紙本文物的保存，以致作品難傳；加上嶺南偏遠，地方隔涉，中原文化難相抵足，粵人自薄，縱懷才藝卻不好標榜。種種的人文環境因素下，廣東繪畫與中原地區的藝術流派似乎站在不一樣的起跑線上，跟隨中原脈絡亦是大勢所趨，如明代林良（約1426－1495後）的花鳥源於浙派；張穆（1607－1683）畫馬取法宋元；深度（活躍於約1647－1663）的山水以吳門為宗，可見早期廣東畫家多依從北方主流的傳承和變法，建立出各自的藝術成就。
展覽入口不遠處展出了清代黎簡（1747－1799）晚年所繪的巨幅〈山水〉（圖2），當中河岸式構圖，以至疏樹草亭的布局，明顯出自明代倪瓚（1301－1374）的風格。凡仿倪雲林者，必從疏淡枯禿一路，以表現淡泊蕭條的空寂，唯黎簡此作大膽以濕筆代乾筆，突出淋漓蒼潤的南方山水，尤見石濤影響。畫中的披麻皴、苔點及礬頭處理亦有五代董源、巨然之致，點景人物的加入更與倪瓚不染塵俗的畫癖背道而馳，黎氏此作可謂集百家之大成而參入己意。
清中以降，粵人開始有意識地將具本地特色的嶺南風光入畫，人物畫家蘇六朋（1791－約1862）以山市墟日為題材，作成〈羅浮山市圖〉（圖3），描寫出廣東山人的農貿日常；崔芹（1846－1915）取景河南溪岸，集成《瑤溪二十四景》冊（圖4），圖寫名勝，山水紀遊；羅岸先（活躍於1862－1908）〈越臺春色圖〉（圖5）描繪漫山紅棉的廣州越秀山景致。廣東畫家筆下的本土題材不絕於縷，遂至晚清，「居派」崛起，居巢（1811－1865）和居廉（1828－1904）進一步拓展廣東本土花鳥題材，在清初惲壽平（1633－1690）的沒骨基礎下，結合「撞水」、「撞粉」之法，形成賦色明豔，工中寓寫的「居派花鳥」，成為後繼「嶺南畫派」的濫觴。
居廉的〈百花圖〉卷（圖6）是其傳世精品之一，全卷構圖豐富，各式折枝花卉交錯其中，撇開雙勾廓填的院體樣式，直接賦色敷染，巧妙將嶺南水氣氤氳的鄉土環境與古典沒骨花卉結合。居氏作畫擅於寫生，師法自然，曾遍搜各種花卉草蟲，對花寫照，尤能細察秋毫，筆下的花葉形態極為細膩。此外，展覽更精心為居廉〈百花圖〉標柱花卉名目，輔以植物學資訊輯成一部「花卉圖鑑」，於作品旁設置電子屏幕裝置，觀眾能夠細閱〈百花圖〉及香港常見花卉的詳細資料，方便識辨嶺南四時花卉的千姿百態。
傳統與變革的交鋒
20世紀初的近代中國為廣東畫壇迎來燦爛輝煌的一章。「嶺南畫派」於民國初年在廣東崛起，「嶺南三傑」高劍父（1879－1951）、高奇峰（1889－1933）、陳樹人（1884－1948）標舉「折衷中西，融會古今」的理念開拓「新國畫」，時名「折衷派」，體現了近代中國「西學東漸」在繪畫領域上的實踐。與此同時，廣東地區也出現一批以維護傳統，保存國粹為己任的繪畫群體，他們面對正統國畫受到「折衷派」變革的衝擊，有感廣東畫風積習靡弱，去古日遠，遂聯群結社，先後組成「癸亥合作社」和「國畫研究會」，循傳統途徑探求中國畫的發展路向。兩派在傳統和變革的議題上各有取態，促成了中國畫近代轉型的思想撞碰。展覽特以黑白分區、對置並陳的形式呈現兩派在「折衷求變」和「傳統守成」的藝術分野，並就其組織交流、風格手法、題材思想等範疇，探討20世紀廣東畫壇的面貌。
惺惺相惜：志同道合的合作
服膺於傳統學徒式的畫學教育，「嶺南畫派」致力培植後學，師徒之間情誼深厚，宛如摯親。〈群力回春圖〉（圖7）便是高奇峰及學生們的合作繪畫，高奇峰晚年定居「天風樓」授徒講學，天風弟子關係融洽，屢見合作。此畫是為香港書畫文學社籌款而作，面對當時嚴峻的時局，高氏以「群力回春」為畫題，寄託團結力量以退敵的願望。其中熊文傑畫牡丹，周一峰畫芍藥，趙少昂畫水仙，何漆園畫山茶，張坤儀畫白梅，陳語山畫紅梅，葉少秉畫玫瑰，黃少強畫野菊，容漱石畫蘭花，高奇峰則補蠟梅花，群卉各有分工卻不見爭豔，天風諸子之間的和諧配合，躍然紙上。
廣東「國畫研究會」扮演著聯合傳統畫家的領銜角色，透過定期雅集活動，畫會成員得以聚首一堂，重現了明清以來的文人雅集遺風。他們因志趣相投而凝聚藝事，有別於縱向的師徒傳承，傳統派畫家趨於同儕之間的交遊。姚禮脩（1878－1939）、李硏山（1898－1961）同任職法政，而且酷愛書畫，二人早年結為世交，關係亦師亦友。姚禮脩於廣州淪陷時避地澳門，受澳門富商盧煊仲之託，繪製一巨幅〈山水〉（圖8），可惜未能完成便病逝。同抵澳門的李硏山便被邀為姚氏補完遺作。此作由姚、李兩人先後寫成，而筆墨圓融無間，李硏山的用筆尤能配合姚禮脩的風格，反映出李氏深湛的傳統功力，亦表現出同儕的敬意，二人彼此相知，在藝途上的默許無間亦於此可見。
各師各法：中西迥異的習尚
廣東是近代西學啟蒙的重地，「二高一陳」曾先後負笈日本，深受東洋畫風和西方潮流熏陶。高劍父更積極提倡國畫改革，認為任何事物皆可入畫，筆下作品題材廣泛，立意新穎。其〈烏賊〉（圖9）便借鑑了日本畫的染墨技法，呈現墨團在水中滲化淡開的自然物理，充分掌握物象的光影明暗、空間氣氛，突破了傳統中國畫的藩籬。高氏巧妙地以水墨刻劃烏賊借墨遁隱的狀態，可見其對烏賊動作、形貌的觀察入微，貫徹「二居」以來的寫生傳統。
「國畫研究會」不乏出身書香門第，家學淵源者，他們浸淫於傳統，畫學根底深厚，以臨寫古人名蹟為習畫圭臬，摹仿畫作往往逼肖像真、絲毫不差，亦因此一直為折衷派所詬病。溫其球（1862－1941）以山水鳴世，亦工花鳥，尤對惲壽平的沒骨花卉鍾情不已，曾肆力搜求惲氏名蹟，觀摩臨習。展出的〈花卉卷〉（圖10）正是溫氏銳意摹寫12組惲壽平的花卉作品，起首四段的桃花、桂花、臘梅和菊花便以《山水花卉冊》的四頁惲氏花卉（圖11）為母本直接臨摹，連同題詩的部分亦完全依原蹟仿寫。兩者互見對照下，不難發現溫其球的臨仿作品與惲壽平的原作在細節的處理上並不完全一致。如首段的桃花，溫氏只施以素淡的白粉畫花瓣，而略去了惲氏原作的洋紅染邊；桂花的枝葉亦由原作的墨青改為紅綠「撞水」相混。由此可見，溫氏臨仿古畫，意不在複製原作，反而加入個人調整，在賦色上更是自有主張，相對原作進一步追求鮮妍明麗的風格，面貌更加接近當時大行其道的居派花卉。
畫以載道：立足亂世的題材
20世紀初中國政局飄搖，又逢外敵進犯，正陷於內憂外患的動蕩歲月。高劍父早年主張「藝術救國」作為其政治抱負的延伸，「嶺南畫派」肩負起救亡圖存的時代重任，積極投身社會題材的創作，將知識分子的憂患意識宣之丹青。胡藻斌（1897－1942）的〈義無反顧〉（圖12）據占展場當眼處，為其晚年扶病完成的遺作。胡氏以畫虎馳譽藝壇，早年曾投筆從戎，退役歸粵後專志繪畫。至日軍侵華，胡氏迫於戰火，南逃香港。及香港淪陷，胡氏不幸被擒，仍誓死不屈，拒絕投附敵人。畫中各種走獸，不論獅、虎、犀、象；還是狐、兔、麋、鼠，皆向前奔撲，或昂首、或奔騰、或嘶鳴、或怒吼，一致同仇敵愾，氣氛迫人。時值國族危急存亡之秋，胡氏以猛獸寄託其視死如歸的赤膽丹心，為報家國當義無反顧，籲人民當猛醒振作，喚發民族鬥志。
清代思想家顧炎武（1613－1682）曾提出「亡國」、「亡天下」之別，前者只為政權之更迭，後者卻是人性文明的淪亡。面對干戈紛擾的世道人心，應知保天下，然後知保其國。相比起折衷派的奮起疾呼，傳統派畫家在動盪的時局裡始終堅持對丹青的追求，透過推崇古聖前賢的精神修養，表現對修身處世的擇善固執，折射出傳統士人「修身、齊家、治國、平天下」的民族大義。〈鄺露像〉（圖13）原由清代畫家禹之鼎（1647－1716）所畫，趙浩公（1881－1948）先後兩次受託臨摹此畫，不單是對筆墨技巧的追仿，更是對古人理想人格的企求。鄺露（1604－1650）是明朝末年的廣東名士，清兵入關南下之際，鄺露死守廣州城，力抗清兵達十個多月，廣州最終兵臨城下。鄺露拒絕投降，並返回居所，將平生珍藏的古代文物及書畫放於左右，從容就義。據說鄺露殉節時手抱最為鍾愛的「綠綺臺」名琴，而「鄺露抱琴」亦成為了文人風骨耿直的遺民象徵。展覽同步展出了「綠綺臺」原琴拓本，與〈鄺露像〉同列，尤有點睛之效。
粵港承傳 根植香江
戰後，廣東畫人南移漸頻，他們將廣東的文藝風氣移植香江，承接了與廣東藝壇一脈相連的書畫活動。傳統派畫家在香港成立「國畫研究會香港分會」，延續傳統畫學；「嶺南畫派」的傳人亦先後流寓香江，為後繼發展扎下根基。初抵香港的廣東畫家多活躍於探索本地風光，作品常以香港山水入畫。黃般若（1901－1968）積極涉足本地遠足旅遊，寫生創作了〈夜攀鳳凰〉、〈紅香爐峰〉等旅行寫生作品。其〈木屋之火〉（圖14）更是其晚年代表作，黃般若以民生實況入畫，描繪了1950年代木屋區遭歷火劫，生靈塗炭之象。他以西畫構圖的層次打破了傳統的山水的格局，表現出濃煙蔽天的災厄瞬間，也反映出傳統派畫家的創新突破。
何漆園（1899－1970）、趙少昂（1905－1998）同為高奇峰的學生，二人來港後亦秉承師輩的步伐，積極授徒教學，桃李滿門。何漆園〈鶴咀幽岩〉（圖15）為其與學生暢遊赤柱鶴咀蟹洞寫生所作，何氏著力表現嶙峋的石理，運用西洋畫透視法與光影原理彰顯洞巖斷岸的奇觀；趙少昂自1940年代移居香港後，到處寫生不斷，其〈沙田望夫山〉（圖16）便是一例。他以富變化的墨色表現煙雲樹石的遠近層次，將山麓的寮屋、山崗的望夫石以及背峰的獅子山一併呈現在縱深的山水構圖中，紀錄了昔日沙田的滄海桑田。其他南寓畫家如彭襲明（1908－2002）、林建同（1911－1994）、呂壽琨（1919－1975）等亦挾藝遊港，積極在香港留下山水足印，視之為安身立命的棲居之所，表現出「居於斯、樂於斯」的地方情懷。香港獨特的文化環境為廣東畫家提供長足的發展空間，使新舊思潮得以在這片「南中之南」的土地上滋養，為香港早期繪畫發展埋下了萌芽的種子。
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