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書品、品書:字要怎麼看?

書品、品書:字要怎麼看?

書法的創作工具為圓錐狀的毛筆,主要以獸毛綁縛製成,如同東漢蔡邕(132-192)所提「惟筆軟則奇怪生焉」,柔軟加上圓錐外形的特性,在書寫過程中很容易產生各種不同形狀的線條。經過漫長的書寫實踐經驗,逐漸發展出以控制毛筆行進方向為中心的筆法,開發出許多不同審美的線條。伴隨著功能相異的線條與運筆方法的成熟,字體(篆、隸、草、行、楷)也發生改變,於是從篆書一路演化到草、行、楷。

書法的創作工具為圓錐狀的毛筆,主要以獸毛綁縛製成,如同東漢蔡邕(132-192)所提「惟筆軟則奇怪生焉」,柔軟加上圓錐外形的特性,在書寫過程中很容易產生各種不同形狀的線條。經過漫長的書寫實踐經驗,逐漸發展出以控制毛筆行進方向為中心的筆法,開發出許多不同審美的線條。伴隨著功能相異的線條與運筆方法的成熟,字體(篆、隸、草、行、楷)也發生改變,於是從篆書一路演化到草、行、楷。

有趣的是,運筆方法(筆法)的發展,並非理所當然地往簡省便利的方向走,反而是趨向更複雜且困難的動作。最終完成的楷書字體,確實有著最為繁複的筆法,書寫起來遠較其他字體耗時費工。如此違反常理的發展,最可能的原因應該就是對於美的追求,人類唯有在追求美的事物上,可以做到不厭其煩,甚至無所不用其極,例如現代流行的整形醫美。隨著各個書體的誕生與專屬筆法的形成,不同的審美要求與創作理論也因應而生,書法藝術就這樣一步步地建立並豐富起來。

毛筆工具所特有的變化性,操作者的文化階級,加上非具象所具備的不受限性質(具象藝術比較容易被該物象的概念所限制),都讓書法有足夠條件發展成獨一無二的藝術。歷代評論家在面對這個以書寫人造文字為目標的非具象藝術時,莫不絞盡腦汁地思考,究竟要如何才能描述欣賞其中的美,如何才能判斷區別出品質的優劣。不過,在形諸於本身具備抽象模糊特點的文字時,傳統的書法品評系統就變得深奧隱晦而難懂;加上寫字本來就是統治階級與讀書人所專屬的技能與活動,因此發展的漫漫過程中,絲毫沒有考慮普通人的存在,屬於一種極為小眾的高端藝術。數千年發展下來,書法早已與一般大眾漸行漸遠。

當西式書寫工具快速取代傳統毛筆時,人們的識字率雖然也開始普及,然因對毛筆書寫不熟悉的緣故,讓欣賞的門檻變得更加不可踰越。對現代人而言,儘管書法依舊使用相同造型與內涵的文字,但那些看起來五花八門的奇特筆畫線條,卻顯得無比陌生,自然很難真正領略書法的美。

品書之評,比況奇巧

歷代的優秀文人在面對難以形容的非具象書法時,往往藉助各種的比喻、類比或想像等方式加以處理,這些優美華麗的文辭顯然又再次造成後代對書法欣賞的障礙與困擾。梁武帝蕭衍(464-549)評王羲之(303-361)「字勢雄逸,如龍跳天門,虎臥鳳闕」(《古今書人優劣評》),就是一個絕佳的例子。宋代米芾(1052-1107)相當不以為然,他說:「歷觀前賢論書,徵引迂遠,比況奇巧,如『龍跳天門,虎臥鳳闕』,是何等語?或遣辭求工,去法逾遠,無益學者。故吾所論,要在入人,不為溢辭。」(《海岳名言》)直接指出這些前輩們談論書法時,用詞遣字過於奇巧就算了,還一個比一個誇張,於是離真正的書法越來越遠,對於想要學習的人可說是完全沒有助益。

圖1 東漢〈鳳闕畫像磚〉,四川博物院藏。(何炎泉提供)

梁武帝的評語是否真如米芾所說那樣誇張不實呢?「龍跳天門」一詞不難理解,指鯉魚躍過龍門,從魚化身為龍的生動情景,清楚地描述那奮身一躍的矯健姿態。「虎臥鳳闕」也不是那麼艱澀難懂,只要回想一下動物園中老虎蹲坐時蓄勢待發的畫面,再加上漢畫像磚上常見的鳳闕建物形象(圖1),其實就是傳達出沉穩的優閒狀態。仔細想想這些字句,的確還蠻有畫面,而且毫不含糊。從王羲之的書法中(圖2),也確實可以清楚感受到這些動作。例如「哽」字(圖3),最後一筆就完全展現魚躍龍門的活潑健姿,「兒」字也頗有猛虎臥坐時的穩定與悠閒(圖4)。

圖2 晉 王羲之〈喪亂得示二謝帖〉,日本皇室宮內廳三之丸尚藏館藏。(何炎泉提供)

左:圖3 晉 王羲之〈喪亂帖〉之「哽」字,日本皇室宮內廳三之丸尚藏館藏。(何炎泉提供)
右:圖4 晉 王羲之〈二謝帖〉之「兒」字,日本皇室宮內廳三之丸尚藏館藏。(何炎泉提供)

反過來看看嗆辣毒舌的米芾如何形容書法,他說:「老杜作〈薛稷慧普寺詩〉云:『鬱鬱三大字,蛟龍岌相纏。』今有石本得視之,乃是勾勒倒收筆鋒,筆筆如蒸餅,『普』字如人握兩拳,伸臂而立,醜怪難狀。由是論之,古無真大字明矣。」(《海岳名言》)運用「蒸餅」、「握拳」、「伸臂而立」來比擬,感覺似乎是白話一些。不過,整體看來,其實並沒有比「龍跳天門」來得簡單明瞭。

就整個書法品評史而言,「比況奇巧」的方式還是主流。唐孫過庭(活動於7世紀後期)《書譜》:「觀夫懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之資,鸞舞蛇驚之態,絕岸頹峰之勢,臨危據槁之形。或重若崩雲,或輕如蟬翼,導之則泉注,頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖,落落乎猶眾星之列河漢。」生動地運用自然萬物來比擬書法的態勢與變化。古人能夠有效地利用具象事物來加以形容評論書法,的確是相當聰明的作法,無疑讓虛無縹緲的抽象審美可以有一個停靠的港口。

除了自然生態的比擬,利用人的姿態與風神來形容書法也是常見的手法,例如宋黃庭堅(1045-1105):「公主擔夫爭道,其手足肩背,皆有不齊,而輿未嘗不正。」(《漁隱叢話》)指抬轎的擔夫在經過狹窄路段時,無論身體四肢如何扭曲不正,終究還是會保持公主轎子的平衡。他這樣利用生活實例來解釋筆畫之間的張力與單字結構重心的問題,確實比較容易理解。

書品之第,如何為準

梁袁昂(461-540)《古今書評》對王羲之等25名書法家,運用了極為簡潔的文字逐一評點,然有些確實稍為模糊難解,如:「羊欣書如大家,婢為夫人,雖處其位,而舉止羞澀,終不似真」、「陶隱居書如吳興小兒,形容雖未成長,而骨體甚駿快」、「韋誕書如龍威虎振,劍拔弩張」、「蔡邕書骨氣洞達,爽爽有神」、「邯鄲淳書應規入矩,方圓乃成」等。

除了對書法美的形容,書家的等級分法也有所發展。梁庾肩吾(487-551)《書品》,將當時的善書者分為上、中、下三品,每品中又分上、中、下三等,共為九品。他將張芝(?-約192)、鍾繇(151-230)、王羲之列為上之上的最高品。唐李嗣真(?-696)《書後品》,在九品之上又加上逸品。不過,影響最大的,還是唐張懷瓘(生卒不詳)《書斷》所定出的神、妙、能三品。

書品等級如何劃分並非討論重點,比較重要的是區分優劣的標準。這些判斷條件是否具有普遍的客觀性?是否因時或因地而異?若是無法釐清這些根本問題,無論如何討論歷代的品評觀點,都將變得毫無意義。

如何才能被評為最高等級呢?庾肩吾《書品》說:「若探妙測深,盡形得勢;煙花落紙,將動風采;帶字欲飛,疑神化之所為,非世人之所學,惟張有道、鍾元常、王右軍其人也……允為上之上。」李嗣真《書後品》說:「倉頡造書,鬼哭天廩,史籀堙滅,陳倉籍甚。秦相刻銘,爛若舒錦,鍾、張、羲、獻,超然逸品。」宋朱長文(1039-1098)《續書斷》提出:「傑立特出,可謂之神。」到了清代,包世臣(1775-1855)《藝舟雙楫》認為:「平和簡淨,遒麗天成,曰神品。」

被列為神品第一的張芝、鍾繇與王羲之,在歷代似乎都沒有太大疑議,隱約可以感覺到背後確有一套運行標準存在。但透過文字的描述時,卻完全不是這麼一回事。庾肩吾《書品》:「王工夫不及張,天然過之;天然不及鍾,工夫過之。」袁昂《古今書評》:「張伯英如漢武帝愛道,憑虛欲仙。」唐太宗(598-649)〈王羲之傳論〉:「所以詳察古今,研精篆素,盡善盡美,其惟王逸少乎!觀其點曳之工,裁成之妙,煙霏露結,狀若斷而還連;鳳翥龍蟠,勢如斜而反直。玩之不覺為倦,覽之莫識其端。」梁武帝《古今書人優劣評》:「鍾繇書如雲鵠遊天,群鴻戲海。」透過這些優美的推崇文字,的確不太能看出這三人書法造詣的神奇境界,而且可能還有一頭霧水的感覺,許多人心中或許也開始為米芾當年的感嘆瘋狂按讚吧。

顯然各家所論標準並不一致,每個人的著眼點也都不盡相同,甚至有不小的出入。不過,最終的結果卻出乎意料,也就是評出的書家名次大同小異,分別不大,隱然有一套普世客觀的標準在作用著,只是每個人在形諸文字時所探討的角度不同罷了。這就如同瞎子摸象,大象依然是大象,從未改變過,只是每個人嘴裡吐出的「大象」並不一樣。

隨著現代人對於毛筆的陌生,原來的傳統品評系統已完全難以為一般人所理解,不過書法藝術卻出現了前所未有的轉機,例如識字率普及、照相製版、網路發展、數位元影像、電腦科技等等。若能善加利用現代化所帶來的諸多便利,重新分析書蹟與傳統品評文字的關係,或許可以超越文字所產生的層層欣賞障礙,真正探索古代書法的品評標準與運作方式。

筆者無意於迷霧中製造出更多謎團,只是單純希望可以利用現代的知識、視野與工具等,重新檢視古代的書法名品,試圖梳理出背後品評系統的運作模式,回過頭來理解傳統書法賞鑒的標準所在,讓書法這個悠久的藝術能夠真正進入現代化,享受現代所帶來的種種優點,繼續發展出新的生命。同時也希望為還站在門外遠觀的人,提供一個可以一親芳澤的機會。

(編按:《典藏.古美術》自本期推出「書品」專欄,由本文作者何炎泉執筆導賞,敬請期待!)


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何炎泉( 11篇 )

國立故宮博物院書畫文獻處研究員。