亡者的審判、生者的介入
鬼月一到，臺灣各地便出現為亡者舉行的各式儀式：普渡設齋、放水燈、誦經超渡等，形式雖異，卻都圍繞同一核心想像：亡者在陰間經歷著某種匱乏或審判，而生者得以透過儀式介入其流程，為他們減輕痛苦，幫助轉生的可能。根據十王信仰的想像，死亡不是終點，而是一連串審判的起點。亡者會依序接受十位冥府閻王的審判，決定其靈魂所歸。無主孤魂、無人祭祀者，則可能徘徊人間、無所依歸，成為普渡中被特別關照的對象。有些法會也因此設壇祭拜十殿閻王，祈求開恩赦罪，讓亡者得以重入輪迴秩序。
這套陰間的司法系統不僅是宗教想像，也塑造了民間文化中對「善終」與「正義」的理解。誦經、超薦、普渡等行動，也可視為生者對陰間秩序的參與與補正，猶如一種跨越生死的社會責任。
即使在現代，十王信仰的儀式系統仍未消失，只是形式被現代社會的需求大幅壓縮與改寫：從三年的喪禮濃縮為一夜法會，從水陸大齋縮減成有限空間中的十王圖掛畫。然而，「十王依序審判」的節奏仍被保留，並透過視覺圖像的觀看與想像，讓生者得以陪伴亡靈走過這段幽冥旅程。
十王的信仰與視覺經驗，不僅是紙上的宣講圖像，更是一種具有導引性的視覺敘事模組，這裡指的是一種可被重複使用與變形的視覺結構，它不僅傳達審判內容，也以節奏與空間設計，引導觀者循序「觀看」並「參與」亡者的地獄旅程。這讓「觀看地獄」超越宗教儀式本身，更容易轉化為一種由套裝圖像與次序節奏的感知所構成的遊歷經驗。
地獄十王審判的節奏和敘事是怎麼形成的？
十王的概念，最初源自中國古代對陰間官僚體系的想像。最早的死後審判並不具備這樣清晰的結構，「十王／十殿」的次第性，大約在晚唐五代之際逐漸定型。敦煌石窟中的《佛說十王經》變相圖卷，已可見十位王依序審判亡者，根據其生前功過做出裁決。這種節奏分明、關卡式的審判流程，恰好為圖像的展開提供了結構：從第一殿秦廣王到第十殿轉輪王，每一王就是一場審判、一個轉折，彷彿亡者需逐關通過一場地獄版的大地遊戲。
進入宋元之際，十王信仰與地藏菩薩教義結合，圖像也逐漸從早期整體地獄圖像（圖1）中獨立出來，成為專門繪製的主題類型，十王圖被納入大型水陸法會的水陸畫體系，構圖日益規模化、敘事化，也與水陸壇城共構，將陰間世界系統化為可見、可聞的靈界秩序。
十王圖歷代相關作品中最常被討論的是宋元時期陸信忠、金大受等寧波佛畫系統十王圖，近年受到關注的海外傳世作品，則是現藏東京靜嘉堂文庫美術館的《十王圖．二使者圖》12幅（圖2，以下簡稱靜嘉堂本）。該套畫作起初曾被判為南宋寧波作品，學者研究陸續提出其應為13至14世紀間的高麗宮廷、或14至15世紀與朝鮮時期風格有關的佛畫。畫中以泥金與鮮豔礦物顏料細繪十殿閻王、使者與亡魂，不僅每王皆有獨立構圖，畫面更可見大量瓔珞、鳳凰紋、格子窗與象嵌器物細節，顯示其非單純教化畫，可能為較高社會階級供奉的宗教藝術品。
在第五幅〈閻羅王〉（圖3）畫面中，還出現一尊地藏化佛，昭示亡者仍有救贖可能，這也是十王圖與地藏圖像的一大交集：一方面呈現嚴密的陰間審判制度，另一方面又留有超度轉生的慈悲空間。
至明清時期，十王圖的圖像進一步「劇場化」。畫幅不只有是一殿一幅，也出現多王同幅、連環敘事，甚至還有類似戲劇舞臺的編排結構。例如中央研究院院士李豐楙收藏的中國清代以後的十王圖中，有多殿一幅的構圖，還可見加入了「唐太宗入冥」、「目蓮救母」、審判奸邪人物等不同文學故事情節，「武松殺嫂」、「斬韓信」等戲曲標題也可見入畫，畫中人物動作類似戲曲身段，宛如「戲說地獄」的豐富劇碼。
從晚唐佛經插圖，到宋元水陸畫與明清增加通俗文學和戲劇場景的掛畫，亡者在殿前依序接受審判的場景，始終為十王圖的表現核心（圖4）。
觀看地獄的東亞文化案例
中國的十王圖像系統提供了視覺與敘事的原型，而以次第審判為核心的圖像模組，在東亞視覺文化的擴散過程中，並不只有單純被複製與繼承，而是不斷經歷在地轉譯與重組。前人研究中關於中國與日本的成果已有許多文章介紹過，本節補充介紹朝鮮相關與越南地區較少被普及談論的作品。前者承襲中國圖像邏輯，卻在預修儀式中發展出更精緻的使者圖像編制；後者則將地獄圖像內嵌於民間生活中，展現出在地化的特色。
◆與朝鮮文化相關的華麗十王圖
靜嘉堂本《十王圖》是十王圖樣式流變中最引人困惑、仍有討論空間的作品之一。該套畫曾被判定為南宋寧波地區的佛畫，包括中野照男（1974）、Kwon Cheeyun（1999）與吳永三（2013）等學者先後提出不同看法，早期以為出自13至14世紀間南宋寧波佛畫系統，被中野照男質疑為韓國繪畫，Kwon更進一步推論是與高麗王室直接相關的佛教繪畫，之後的吳永三則認為是更接近14、15世紀朝鮮前期風格的畫作。由於作品缺乏明確落款與流傳紀錄，再加上流傳過程中這12幅掛軸經歷過「組套」的再詮釋，因此至今難以定論，畫面上也出現多種風格元素，反映了未被單一畫派或系統所規範的混合畫風，也更突顯十王圖在東亞流傳過程中容易「跨地域共製、樣式移植與再製」的特性。
靜嘉堂本中每一殿王皆獨立構圖，端坐於香案後，衣飾富麗、寶冠高聳，背景飾以格子窗、山水紋與象嵌器物等細節。畫中運用許多泥金和鮮豔顏料，極力表現繁複紋飾，連鬼卒都穿戴豪華裝飾。在華貴氣息中，地獄殘酷刑罰場景的震撼效果反而因此被掩蓋了，身邊判官侍從表現如協侍菩薩，桌面有香案受祀，看來並非描繪忙碌審判場景，更像是一場制度化的儀典。
特別的是，十二幅中有兩幅獨立描繪地獄使者，其榜題為「監齋使者」與「直府使者」（圖5），與朝鮮佛教中兩人一組，負責引領亡靈、審查罪業與傳達經文功德的專門使者職司一致。「直府使者」、「監齋使者」為主題各構一幅，除了具有對稱性的構圖，特以榜題強調使者身分的角色，在套組畫作中具有更強烈的獨立性與戲劇性表現，不再只是邊緣小角。這在宋元寧波系及日本的十王圖，尤其掛軸畫中非常少見，多被視為朝鮮半島文化中佛教圖像表現特色。
Kwon以及吳永三的研究都針對二使者圖像的突出特性進行討論，尤其吳永三也連帶發表幾組類似配置的作品研究，如神奈川縣立歷史博物館與日本滋賀西教寺所藏的《十王二使者圖》（註）。吳永三指出這類「二使者」形象在十王圖傳統中，常於卷首或各王審判場面前出現，具有引魂、押解的中介功能。祂們不僅是故事的開端角色，也是審判過程中重要的推進力量。特別是在朝鮮後期的民間信仰中發展出更獨立的角色，與朝鮮民間故事、巫俗信仰中的陰間角色相互滲透，說明朝鮮繪畫中的二使者並非只是從中國引進的固定圖式。
（上）《高麗水月觀音像》，鏡神社藏。
（下）《十王圖．二使者圖．第一秦廣王》局部，靜嘉堂文庫美術館藏。
學者亦透過與中原圖像、以及現存高麗、朝鮮時期的十王圖相互比較，指出靜嘉堂本的圖像系統中出現了一些具有與高麗佛畫和後來的朝鮮十王圖共通的描繪方式，包括畫面中大量使用泥金（圖6）、精緻瓔珞紋飾、繁複的菊紋（高麗紋樣）與青色礦物顏料等特色。
（左）《十王圖．二使者圖．第二初江王》局部，靜嘉堂文庫美術館藏。
（右）《十王圖．二使者圖．第九都市王》局部，靜嘉堂文庫美術館藏。
尤其狀紙強調墨書和多個朱印的特徵（圖7）等，在後來的朝鮮十王圖裡很多見，而罕見於中國和日本系統的十王圖。此外，背景屏風上既有近似李郭風格、又可見類浙派風格，也可見相近朝鮮冬景山水圖的畫風表現（圖8），也讓我們從這套十王圖原先傾向追索朝鮮風格的單一國族設想，得以轉向思考另一個在跨區域視野裡，異質文化圖像相融共存的創造模式可能。
（左）15世紀中期〈山水圖〉，「文清」印，私人藏。
（右）《十王圖．二使者圖．第一秦廣王》局部，靜嘉堂文庫美術館藏。
（左）《十王圖．二使者圖．第六變成王》局部，靜嘉堂文庫美術館藏。
（右）朝鮮時代15世紀中期 安堅〈夢遊桃源圖〉局部，日本天理大學附屬天理圖書館藏。
◆地獄的日用圖像：越南的十王圖
若說靜嘉堂本展現了華美的冥府秩序，那麼越南所見的十王圖，則提供了另一種並非高懸、莊嚴，而是嵌入民間日用語境的地獄敘事。
越南國家歷史博物館目前典藏三套十王圖相關作品，年代跨越約17世紀至20世紀初，涵蓋了木製浮雕與紙本繪畫媒材，呈現出地獄圖像在越南文化語境中的多重變奏。
首先是五件木雕浮雕《十王圖》（約17至18世紀，圖9），原本設置於河內近郊Thanh Oai區Van Noi pagoda寺塔內，後來由越南國家歷史博物館典藏。這組浮雕兼具裝飾性與敘事性，幾乎所有角色，無論審判者或受刑人皆面向畫面之外、明確凝視觀者，呈現出強烈的視覺召喚效果，具有高度的戲劇張力。推測其原為廟宇空間中固定的地獄呈現裝置，與建築本體共同構成一個沉浸式的地獄敘事場域，既是宗教儀式的一環，也承擔視覺教化的功能。
第二組則是1915年收集入館的十幅設色紙本《十王圖》（圖10），尺寸約為每幅85×48公分。這套圖像以紙本彩繪方式製作，構圖完整且保存狀態良好，從第一殿秦廣王至第十殿轉輪王，各殿皆配有審判場景、牛頭馬面引導罪魂、旁有地獄刑罰描繪。畫中不僅呈現十位閻王各自執掌的罪刑判別，還包括具體懲罰圖像，如拔舌、剖腹、投入油鍋、火刑等。此外，幾乎每幅畫面中皆出現一位手持寶珠或錫杖的菩薩形象，被認為是《地藏本願經》中「地獄未空，誓不成佛」的地藏王菩薩，象徵即便墮入地獄，人們仍有悔改與救贖的可能。第五殿的〈閻羅王〉畫中亦出現《目連救母》故事，強調孝道作為轉化罪業的重要途徑。
相較於中國或朝鮮的大幅水陸畫與宮廷佛畫，這套紙本十王圖代表了越南近代佛教圖像的民間版本，畫幅上下結構分明：上方為審判正殿，下方為地獄情境。研究指出畫中人物與構圖亦與越南18世紀Nghệ An地區Độc Lôi廟的供佛畫、河內的Hàng Trống民間佛畫在筆法與色彩運用上有所共鳴，具有越南佛教美術獨特的鄉土語彙。
最後一組為1923年收集入館的五幅設色紙畫，內容同屬十王審判主題，畫面構圖更為簡約粗製，人物造型略帶民畫風格，品質不比前兩套精緻，推測可能為家庭薦福或寺廟日常法事使用，屬於日常使用的類型。
朝鮮與越南的《十王圖》，無論作為宮廷或富裕階層供奉的視覺秩序、還是民間寺廟中傳遞倫理教化的視覺媒介，皆展現出「觀看地獄」這一敘事模組在東亞世界的高度可塑性與文化生命力。這些跨地域的圖像，也為我們接下來探討十王審判場景的「立體化」與「現代轉化」提供了觀察視角。
地獄如何變成可觀可遊的空間：十王殿與「遊地獄」的空間劇場
關於十王圖的歷史演變與圖像內容，已有不少學者從敦煌《十王經》、宋元法事畫軸與明清地獄教化圖系統做出整理與論述，例如圖像上如何從桌前審判，擴展至對應八大地獄的刑罰場面。不過，談十王圖的意義，並非僅止步於懲罰場景的畫面呈現，還值得注意它如何成為一種敘事格式，成為引導且「納入」觀者「參與審判、經歷地獄」的視覺體驗機制。
最早的相關圖像可回溯至東漢墓室畫像石中的大王審判的地獄場景，而十王殿成為一個立體建築單元、宗教空間，目前可追溯至元代元貞年間（1295－1297），當時已有東嶽殿設置酆都與十王等分殿的記載。這不僅顯示官式道教對地府體系的制度化整合，也標誌著十王圖像空間化的轉折點。此類殿宇延續十王圖的視覺邏輯：每王分居一殿、順序排列，廳中設有審判場景的塑像或壁畫，亡者或信眾依序參拜、誦經，實際走過一次地獄旅程，彷彿親歷其境。
明代以降，也出現寺院更進一步將水陸法會中的懸掛式十王圖像，轉化為常設塑像群組，設於地藏殿或東嶽廟側殿，成為常態的地獄空間展示。最具代表性者如山西平遙雙林寺於弘治十二年（1499）重修的十王殿（圖11），迄今仍以立體空間中保存完整的屏風、十王座（加判官）、受審空間、觀者空間三個結構。這種十王殿也可說是從圖像延伸到立體空間新發展，固定空間的冥府裝置，既非單純為儀式所設，使信眾進入由冥府秩序構築的地獄劇場，產生如臨地獄審判現場的感受是其重點。
清代以後，《玉曆寶鈔》等道教普及文本進一步將十王審判場景固定化為一種「古典式建築劇場」。愈晚近的版本，圖中甚至還有穿西裝的近現代人物，其所處空間仍是仿古殿宇、官廳屏風、香案與功過簿齊備的審判場景。這種對古典形式的執著，非僅技術沿用，而更可說是對「正義審判」所需的儀式格局與古典秩序的文化印象。
為什麼要觀看地獄？觀看地獄的體驗劇場化
十王審判的視覺文化，出現了從宗教場域延伸至融合娛樂與觀光產業的體驗，信仰儀式轉化為文化消費。東南亞最早的代表性案例，是1937年開幕的新加坡虎豹別墅（Haw Par Villa）。其1950年代增設的「十殿閻羅」展區，將地獄審判與刑罰轉化為立體雕塑與劇場化場景，配合導覽動線與文字說明，觀眾得以逐層深入、觀看各種罪與罰的對應地獄（圖12）。雖以觀光為主，未必具備宗教功能，但超越《十王經》文本記載的場景、透過加強「遊觀」與「過場」表現不同地獄場景的串連想像，成為十王審判視覺發展的動力：營造下地獄氣氛的路程、十殿審判先後次第、視覺懲戒與因果圖解。觀者在園區中移步換景，彷彿參與一場帶有疏離感的現代版十王審判體驗。
在臺灣，清至日治時期本就有在法事中使用十王圖掛軸與寺廟祭祀十王塑像的紀錄。有趣的是，戰後的臺灣現代社會，於1970年代出現了幾例將這些十王審判的傳統視覺與流程，轉化成「宮廟地獄遊覽劇場」的案例。如八卦麓的彰化南天宮建於1971年、還有麻豆代天府在1979年落成的「十八層地獄」（圖13），可說是信仰場域和大眾娛樂化結合的地獄體驗版本的代表。
這兩座宮廟額外建置的「十八層地獄」，並不只有單純的塑像，還打造了等身場景與機械機關，重現十王圖平面繪畫傳統中各殿審判與刑罰動態過程（圖14）。觀者不再只是局外人，而成為按順序進入「地府旅程」的參與者。如同主題樂園中的劇情關卡，信眾一方面接受地藏教義的慈悲感召，另一方面也在火海、刀山、舌鉗等聲光場景中體驗恐懼與懺悔。
然而，對現代人而言，這類地獄展演往往帶有荒謬感：等身塑像動作僵硬、機關設計簡單，有時甚至令人忍不住發笑。但觀眾仍會一站一站地走完展區，心中泛起「不能做壞事」的警惕。這種荒謬與警世並存的矛盾感受，正反映了當代的感知方式：我們知道這些地獄未必真實，卻仍願意走一遭；在笑聲與驚嚇之間，產生一種曖昧而動搖的情緒游移。
這些視覺與空間的敘事格式之所以持續有效，不僅是信仰餘波的延續。即使形式看來過時、樣式粗糙，十殿審判明確的節奏與視覺語彙，仍能與我們內在的倫理直覺產生共鳴。它們結合了傳統威嚴與現代感知的衝突與違和，在藝術創作、宗教空間與公共文化中不斷被挪用、重製，也讓「觀看地獄」成為一種延續至今的文化反應機制。
結語
十王圖像是一種具有導引力的視覺敘事格式，讓觀看成為一場循序漸進、身體參與的感知體驗。或許我們早已不再熟悉《十王經》或《玉曆寶鈔》這些古老的宗教文本，也未必真心相信亡者會逐一接受閻王審判；然而，十王信仰透過具有引導性與歷境感的敘事形式和視覺結構─早已內化於眾人的文化經驗之中，並持續展現出能與當代對話的特質。
十王信仰在不同語境中不斷被重製、地方化與現代化，而其中所蘊含的節奏與結構，至今仍清晰可辨、幾無隔閡地被接受。它不僅支撐著佛道儀軌，也悄然滲入藝術創作、宗教空間、主題樂園、恐怖遊戲與娛樂影視，成為一種從嚴肅信仰到世俗娛樂皆能激發創造力的東亞視覺文化。
註釋：
相關圖版參見吳永三〈滋賀・西教寺蔵「十王二使者図」〉，《佛教藝術》345號，2016年3月，頁47－70。
原文載於《典藏．古美術》395期〈觀看與置身地獄──從十王審判到遊地獄的東亞圖像文化〉，作者：余玉琦（藝術史研究者、編輯）。
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