自古以來，中華圈就把寒冬時節以美著稱的松、竹、梅，稱為「歲寒三友」，視其為高貴精神的象徵。將常青之松、竹比作守節的高士或高潔的兄弟，可見諸《禮記》或《詩經》等等的悠久經典，宋代後又納入了梅花，遂成為文人理想的寓意，被廣泛表現於文藝和書畫中，而在有史以來即與中華圈保持交流的日本，也早早就接收了這些植物的形象。
例如，平安時代前期的承平四年（934），在祝賀彼時皇太后藤原穩子50壽誕而創作的和歌（《拾遺和歌集》第275首歌）中，常青的松與竹就被吟詠為世界的磐石和長壽的象徵。此外，梅，亦以其枝枒浮顯於月夜的美麗剪影，以及在暗夜中以香氣昭示其存在的特點，牽動著平安時代一眾歌人的詩情；這種感性，實與北宋詩人林逋〈山園小梅〉的名句「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」有相通之處。當時熟習四書五經與漢詩的日本學者和貴族們，在植物方面擁有豐富的中國知識和感性。也因此，在日本古典和歌與物語中登場的松、竹、梅上，隨處可見與唐宋古詩詞相似的意象和發想。
另一方面，這些植物也與日本的風土和生活緊密相連，孕生出獨特的故事。例如，平安時代政治家暨當時最具代表性的文人和學者菅原道真（845－903）特別鍾愛松和梅，將它們種在京都的自宅內（13世紀初成書的《北野天神緣起》）。後來，菅原道真為讒言所陷，被流放到大宰府（今福岡縣太宰府市），並在該地過世，隨之出現了菅原道真所愛的梅和松緊隨其後、飛至大宰府的「飛梅、追松（老松）」傳說。含冤而死的菅原道真，最終化為怨靈之神，為人們所奉祀（天滿大自在天神／天神），後來更因為其事跡而被視為文藝與學問之神，匯集為龐大的信仰。飛梅和追松遂成為天神信仰的象徵，賦予了梅和松不同於中華圈概念的意象。
松、竹、梅的組合，主要是透過禪僧們在日本與元朝間的往來交流，於14世紀前半左右作為藝文的主題而傳入日本。它們起初是中華式的「歲寒三友」，但很快地便與前述的天神信仰和日本古典物語及和歌的意象相結合。及至江戶時代（1603－1868），三者的組合更跨越禪宗文化框架，最終以吉祥花木廣為人們所接受。一般來說，現代日本並不使用「歲寒三友」之名，而是原封不動地將植物名「松竹梅」並列而稱，這正是由於日本社會長年來賦予這些植物不拘執於「三友」概念的多樣化形象和價值觀所致。新春期間於京都國立博物館舉行的小型展覽「松竹梅的美術」，主要便是透過鎌倉至室町時代（13至16世紀）的水墨畫作品，介紹與日本松、竹、梅有關的各種形象。
三者中，最早在日本得到認可的水墨畫主題，大概是墨梅了。京都東福寺栗棘庵流傳下來的〈出山釋迦．梅花圖〉（圖1），即為現存最古老的日本製水墨畫作之一。各圖上都有東福寺僧白雲惠曉（1228－1297）的題贊；其人曾於南宋留學14年，在當地經歷過元朝對南宋的侵略。釋迦與梅的組合，係將入山悟得真理進而成道的釋迦牟尼，與在雪中孤高且自然綻放的梅花形象，一同作為佛教的本源世界而表現出來。梅在日本和中國的禪宗詩文裡，經常與釋迦成道相連繫，成為開悟的象徵。據《佛智禪師傳》，與白雲惠曉同樣留學南宋的東福寺僧山叟惠雲，曾在杭州淨慈寺與其師斷橋妙倫在墨梅圖前以偈語探討成道問題。由此看來，與其說是文人墨戲，墨梅一開始似是作為帶有宗教性的禪餘技畫而傳入日本。〈出山釋迦．梅花圖〉中的〈梅花圖〉，左、右作風各異：右幅使用了南宋製花籃圖案的蠟箋紙，但在筆墨技法方面則以左幅為佳。據推測，白雲惠曉原先可能從宋地帶回左幅，再於日本重新補作〈出山釋迦圖〉及右幅的〈墨梅〉。
另一方面，松和竹的筆墨技法，也很早就傳入日本國內；在祖師圖、羅漢圖、觀音圖等道釋人物畫的背景中，經常可以見到這些植物。除了13世紀後半至14世紀初，少數於達摩圖背景中以水墨大幅描繪松樹的作品，14世紀左右與竹相關、特別是組合了竹與雀鳥的水墨竹雀圖，尚有多幅存世。竹雀在中華圈也是常見的主題，據信是將身為瑞鳥、多產，且冬季羽翼豐滿的寒雀，與在寒冷中展現出生命力的竹子結合起來，用以寓意吉祥的作品。14世紀前半葉，「歲寒三友」也開始在日本廣為人知，最初係作為文藝方面的知識出現在禪宗詩文裡（虎關師鍊《濟北集》等）。雖說其主要是由長期留學期間與江南文人社群接觸的入元僧所傳來，受限於禪院場域，但松、竹、梅已漸漸不再僅與佛教有關，轉而在文人的知識框架中被人們所談論著。
〈雪裡三友圖〉（圖2）是描繪雪中松竹梅的作品，附有京都五名禪僧的題贊。由這些僧侶的生卒年和居住地，可得知此圖作於1420年代，是日本水墨畫中描繪「歲寒三友」之現存最古老作品。贊文中雖極力謳歌遠離俗世的文人精神，卻未見畫家的落款或鈐印。這意味著此般文人雅趣終究為身為鑑賞者的高階禪僧所擁，畫家則僅僅被視為具現其意象的畫工。14世紀中後期至15世紀初期間，儘管也有入元僧鐵舟德濟（？－1366）等數名高僧熱衷文人墨戲，達到詩書畫合一的境地，但除卻高僧，畫作的作者很少是可辨的著名文人或創作者。當時，日本水墨畫家在畫上施加款印，多見於頂相、佛畫、道釋人物畫等具有作善性質的宗教主題，這一情況，可說是日本文人文化受禪院場域之階級制度束縛所致。有關〈雪裡三友圖〉的畫家為何人，雖仍不甚明瞭，但其雙松樹幹的陰影、線條及點畫表現等等，與東福寺著名畫僧明兆（1352－1431）的風格相近。
日本雖以禪宗為中介，積極汲取東亞文人對於松、竹、梅的表現和形式，但在另一方面，前述菅原道真（天神）也對梅和松的形象產生獨特的影響。身為學者的菅原道真，在與渤海國使節團交流時，因教養和詩作而受到讚譽，是平安時代的代表性文人。再加上其晚年的流放地，乃是自古以來的重要外交樞紐大宰府（福岡縣太宰府市），而且，日後與中國社會建立起最密切關係的禪宗，也是以大宰府和貿易港博多（福岡縣福岡市）為一大根據地，在這些因素的相輔相成下，遂使菅原道真在室町時代（14至16世紀）成為具豐富國際性的文藝之神，備受崇敬與關注。
天神像的基本型態，是以菅原道真鍾愛的梅和松作為背景，畫出他身著日本貴族傳統裝束之衣冠的模樣。不過，室町時代的禪僧們另創作出一部特別的物語《渡唐天神說話》，講述天神皈依禪宗，越過大海，出現在南宋高僧無準師範（1177－1249）的夢境，並於參禪後帶回袈裟和一枝梅花的故事。雖說菅原道真和無準師範不論是活躍的時代或國籍都不同，但由於禪林生活中，日常的漢詩文素養乃是必不可少，國際活動也很興盛，禪宗遂將菅原道真納入為日本漢文藝的祖師。此外，天神自古也被視為十一面觀音菩薩的化身。傳說中，降臨南海補陀落之地的觀音，是以位於中、日航線上的補陀山（舟山群島）為一大聖地的海上守護者，甚至渡唐天神還成為了渡海的守護神。正因如此，入明僧往往攜帶其造像，而且，據知在日本船舶進出的港口寧波，也有專為日本人繪製渡唐天神的畫工。
〈渡唐天神像〉（圖3）即是依循天神渡宋地的物語設定，描繪其身著中國風格的仙冠道服、披掛裝有無準師範所授袈裟的袋子、手持一枝梅花的模樣。有時，梅圖也讓人聯想到天神，如在15世紀前半〈墨梅圖〉（京都建仁寺大統院藏）的題贊中，天神就被歌詠成讓人想起了元末明初文人王冕畫作中枝繁葉茂的梅花。此外，與菅原道真有關的另一種樹木─松樹，儘管未在渡唐天神傳說中登場，多半也未被描繪出來，但有時也會為了突顯像主而著意予以表現。在此情況下，松樹成了讓人聯想到山中的景物，為此一中華作風的天神形象增添了具有文人特質的隱逸性。
或許因天神的形象相當鮮明，在這個時代的日本大畫面花鳥畫上，梅與松很容易下意識地處於對立的狀態。例如，15世紀後半葉代表日本花鳥畫的大作─雪舟〈四季花鳥圖屏風〉（圖4，非本次展品），繪有鶴、梅及湖面，據信是在表現隱居西湖畔且鍾愛鶴與梅的文人林逋其詩情，然而，畫幅左右作為構圖之中心者，卻是梅與松兩株劇烈彎曲的巨木。也有不少作品於此基礎上，再加上竹，將松、竹、梅任意組合，建構出畫面。例如，出於16世紀前半葉京都著名畫家藝愛之手的〈四季花鳥圖屏風〉（圖5），就是以右隻的竹和桃（或梅）及左隻的松和椿作為畫面構圖的核心。再者，自16世紀中葉起，花鳥畫中著意於聚齊松、竹、梅的意識變得更為強烈，誕生出狩野永德〈花鳥圖襖〉（京都大德寺聚光院藏，非本次展品）等名作。然而，這些作品中的松、竹、梅三者，已開始褪去「歲寒三友」所不可或缺的冬之要素，原本孤高且具文人性的主題性格有了大幅度的改變，在表現上，變得更加生動，甚至帶有強烈的壓迫感，且重視華麗感和吉祥性，更接近於現今日本人對於松竹梅的感受。
松、竹、梅就這樣以禪宗為媒介，作為包含「歲寒三友」在內的最新文人文化之一環，為日本水墨畫所接受並確立了下來。只是，在學習中華圈文明的同時，這些植物本身與日本的風土和生活緊密相連，具有在物語及和歌文學等方面受人吟詠的悠久傳統。此外，禪宗獨特的切入點與新傳說的出現，也對其形象產生很大的影響，最終形成了「松竹梅的美術」這一本土化的、日本獨特的水墨畫世界。
參考書目及延伸閱讀
島田修二郎、入谷義高編《禪林畫贊 中世水墨畫を読む》，東京：每日新聞社，1987。
海老根聰郎《日本の美術333 水墨畫─黙庵から明兆へ》，東京：至文堂，1994。
村井章介《東アジア往還 漢詩と外交》，東京：朝日新聞社，1995。
今泉淑夫、島尾新編《禪と天神》，東京：吉川弘文館，2000。
芳澤元編《室町文化の座標軸 遣明船時代の列島と文事》，東京：勉誠出版，2021。
《特別展 東福寺》，東京：読売新聞社，2023。
竹浪遠《松竹梅の美術史》東京：中央公論美術出版，2023。
禪意雅韻—松竹梅
京都國立博物館｜2025年1月2日至2月9日
本文引用自《典藏．古美術》388期〈嚴冬中的絕美身姿──京都國立博物館「禪意雅韻─松竹梅」〉，作者：森道彥。
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