前言：文獻和實際作品相符的驚喜
在許道寧的〈秋山蕭寺圖卷〉（圖1、2）的題跋（大正十二年六月，1923）中，內藤湖南（1866－1934）如此記述：
余所見道寧畫二本，其一〈江山積雪圖軸〉，出《宣和畫譜》，有政和甲午御題，今歸小川氏（註：小川為次郎）尚簡齋，脫化楊昇，去肉存骨，勁氣獨橫。其一則此卷，梁蕉林題曰「秋山蕭寺」，豈即《宣和譜》所錄「山觀蕭寺圖」歟。（中略）今歸藤井氏（註：藤井善助）靄靄莊，夫北宋名畫於今獲之，珍比球圖，矧此劇迹，世所罕覯，可不寶重諸。
在20世紀初以前，從未有《宣和畫譜》或《石渠寶笈》等清宮目錄中所載的作品傳入日本，因此，當記載中的實物擺在眼前，這種興奮感可想而知。
辛亥革命前夕的宣統二年（1910），京都帝國大學的內藤湖南與同事狩野直喜、小川琢治、富岡謙藏等一同前往北京進行敦煌文獻調查。在訪問北京期間，他們在端方宅邸親眼見識了包括郭熙〈溪山秋霽圖卷〉（現藏美國弗利爾美術館）在內的「著實令人驚嘆的眾多傑作」。回國後，他們向關西的財閥收藏家介紹了這些傑作並鼓勵購藏，這便是如今「關西中國書畫收藏」建立的起點。以這些新購得的眾多作品為基礎，內藤湖南開始重新構建中國的文化和歷史，他積極研究，並以「題跋」的形式傳達他的價值觀。本文希望藉由觀察這些漢文題跋，探討在這個時期流入日本的北宋畫作及其影響。
湖南題跋的記述和結構
材料方面，今有《湖南文存》（全16卷，收錄於築摩書房《內藤湖南全集》第14卷），第五卷收錄了善本，第六卷是金石拓本，第七卷是書法，第八卷是繪畫，第九和第十卷則包含一系列有關日本書畫的題跋。藉由審閱這些內容，可以瞭解內藤湖南是如何從新渡的中國書畫中形成獨特的歷史觀。在那當中，湖南鑑識並題跋的北宋繪畫有15則。
內藤湖南的中國繪畫史觀，首先是建立在堅定的南北宗論之上，他循著這樣的理念搜索新渡的名品，並以流利的漢文記述其歷史發展和意義。在江戶時代以後，文人畫流行於日本，日本文人會在畫上賦詩和題跋，或是製作「箱書」（在書畫收納盒上簽名押印），但是比較少像中國那樣在書畫作品後添附長篇題跋。湖南可以説是日本美術史上最積極從事題跋的人物之一，此舉反映了對中國文人模仿和鑑賞方式產生變化，而湖南作為跋語讀者的同時，肯定也設想到自己的題跋將來會被中國文人閱讀。
內藤湖南題跋的特點是，首先在前半部分廣泛蒐集史料，考證畫作及畫家在中國文獻中的描述，然後將史料與眼前作品進行視覺性的結合，接著在湖南自身建構的中國藝術史中，賦予其位置和重要性。最後整理著錄、遞藏等資訊，並以讚美現今所有者為結尾，這便是他題跋的常見結構。
以范寬作為例子，現在上海博物館中，兩塗軒捐贈的〈秋山蕭寺圖卷〉（圖3），在過去為大阪美術收藏家齋藤悅藏（董盦）所藏。內藤湖南將之認定為真蹟，在題跋（圖4）開頭，他先引用了郭若虛的〈論三家山水〉（《圖畫見聞志》），然後指出在米芾之後董源、巨然備受重視，並稱范寬是「不祧之宗」：
蓋米老以前論畫者，皆如此無有異論矣。米老出而重董巨，然猶謂「凡收畫必先收唐希雅、徐熙等雪圖、巨然或范寬山水圖，齊整相對者，裝堂遮壁」。可見，范寬於山水為不祧之宗矣。畫迹存者甚鮮，其傳於我邦而精碻無疑者，惟有此〈秋山蕭寺圖〉耳。
這段之後，他又引用了文獻的描述，如郭若虛「山巒渾厚，氣勢雄強」和米芾《畫史》「晚年用墨過多，土石不分。雖然氣勢雄傑，但深邃如夜幕，土石不分，物象幽雅，品質均在李成之上」等語，並認為「觀此圖，無不合者」。
接下來，湖南抄錄了高士奇《江邨書畫目》和阮元《石渠隨筆》中可能指涉這件作品的段落。對於文獻中沒提到的火燒痕跡（圖5），他採信了卷中李芝陔（清末收藏家）跋的說法：「曾歸馮氏而燬于火者、殆信然」，他認為火燒的殘損無傷大雅，小結道：「畫筆之貴，雖斷縑零墨，使觀者神往，何論其全缺。」
當時，有很多中國收藏家或古董商將收藏送至湖南的別墅「恭仁山莊」，他將這些作品留在身邊數月，有些甚至長達數年。他認真地研究文獻，搜集史料，細緻入微地觀察，盡心盡力為這些作品製作題跋。很多題跋都是在湖南從京都帝國大學退休的大正元年至昭和八年去世期間（1912－1933），在恭仁山莊集中撰寫的。
李成與董源：南北宗論的視覺驗證
在南北二宗的觀點下，內藤湖南相當重視五代畫家，以及北宋早期的李成和董源，他對李成．王曉〈讀碑窠石圖〉和董源〈群峰雪霽圖卷〉評價甚高。有記載說湖南曾對於李成〈讀碑窠石圖〉（圖6）曾經非常仔細地觀察考究。實際上，湖南在民國六年（1917）訪問北京期間，巧遇為天津水災籌款而舉辦的「京師書畫展覽會」，他是在那裡看到此作與王維〈伏生授經圖〉等眾多名品。〈讀碑窠石圖〉的箱內題記為丁卯（昭和三年，1928），在歲月洗禮下，他所認為的北宋繪畫代表作輾轉從中國傳入日本，成為了阿部房次郎的收藏，這對湖南來說應該特別感慨。
〈讀碑窠石圖〉附卷中，有完顏景賢、長尾雨山等人的附屬題跋，湖南在此引用了米芾的「無李論」，將此卷斷為珍貴的李成真蹟：「但營邱至今，幾乎千年，真本見存者寔鮮。其真而精者，舉世推此〈讀碑窠石圖〉為第一，無異言矣。」
此外，「讀碑窠石圖」在周密《雲煙過眼錄》、夏文彥《圖繪寶鑑》甚至《宣和畫譜》中皆有著錄，在完顏景賢收藏這幅畫的期間，就已經存在相關爭議（註1）。湖南針對落款的問題，以及李唐、王崇合作的到底是一幅還是二幅進行了考察，得出的結論是，這件作品並非周密所記錄的王崇合作版本，而是《圖繪寶鑑》中所記載的版本。
是其所見，為此圖無疑。夏氏書作於元末距今亦已六百年，雙軿挂幅，縑素完好，咸熙面目，毫髮不損。間渡滄海歸于江之阿部氏老龍館，豈非希世鴻寶，自有神物呵護而然耶。（中略）以合作之跡，宋人絕少，而此幀具北宋兩名家，為世所希有。文石之子放，猶疑其與王崇本，是否各別。竊謂，余此一跋，庶乎可以折千古未決之獄矣。
有意思的是，湖南對於自己解決「千古未決之案」很是欣喜，同時又感慨在日本重見過去在北京遇到的名品（箱裡題記「禹域滄桑之變，以近日為甚。惟此一事，可以盡世態之推移矣」），他對這幅作品一定懷著特殊的感情。要補充的是，在當時王曉本．吳靜心本《翁覃溪手校禊帖二種》（圖7）已經傳入日本，冊中有翁方綱以小字說明王曉和〈讀碑圖〉之間的關係，這樣的認識已經被人們接受。
接下來要談的是董源〈群峰雪霽圖卷〉（圖8）。此卷為董其昌舊藏，後來由羅振玉收得，羅振玉對這幅畫非常喜愛，曾說「以古錦改裝，寶愛甚至」。再之後，畫作由齋藤悅藏（董盦）購入，他非常歡欣，甚至因此將居所命為「董盦」。湖南的題跋曰（圖9）：
浪華齋藤君以重價購之，喜甚因名其所居曰「董盦」。北苑畫，《宣和畫譜》所載七十八本，羣峯霽雪亦為其一。（中略）余平生所見董跡真者六本，惟清內府〈瀟湘圖卷〉未見。而此卷與完顏樸孫所藏〈江山高隱圖〉（即《江邨銷夏錄》所著錄者），筆意相似，高渾莽遠，全絕刻畫之痕，真神品也。（中略）是以有宋開國畫山水者，皆推營丘北苑為二祖，然宋初著錄多重李成，其推崇北苑則在二米以後。蓋鑑畫一道亦至北宋末而大進也。吾輩距北苑時九百餘年，獲目睹其真跡，尚論南北畫派所由，尤非厚幸歟。
湖南首先暗示了這幅作品可能曾見載於《宣和畫譜》（沒有明確斷言）。湖南看過董源的六幅作品，而他將這幅作品譽為「神品」。在湖南去世後，以其講義為基礎出版的《支那繪畫史》（弘文堂，1938）中，〈讀碑窠石圖〉和〈群峰雪霽圖卷〉這兩件被認為是李成和董源真蹟的作品，成為了探討南北兩宗派繪畫時有力的視覺根據。
實際觀賞作品的重要性：發現北宋繪畫的喜悅
在內藤湖南的題跋中往往充滿了喜悅，因為過去在日本看不到這些珍貴的北宋繪畫，而身為日本人的他得以進行初次考證。像是荊浩〈秋山瑞靄圖〉（圖10），當時在阿部房次郎大阪的宅邸，湖南與長尾雨山、小川為次郎、羅振玉一起實際考察了作品，並發現隱藏在畫中小小的款識。他認為這種表現與之前所見的李成、董源作品有共通之處，於是試圖將這幅畫與《宣和畫譜》中的作品相對照：
《石渠》所收〈匡廬圖〉，乃《庚子銷夏記》所錄，竹朋所睹〈鍾離訪道圖〉，亦不知今歸何處，則其有存于今日者，宜珍若鳳毛麟角矣。阿部君爽籟館藏一巨幅，舊滬上黃伯霖物，前十餘年黃君嘗携至此間。余與羅叔言、長尾子生、小川簡齋三君，同觀於浪華逆旅。皆歎為希有劇迹，後歸爽籟館。畫左方有小字曰「荊浩」，筆墨高古，決非後人作，而與所見關李范董之迹亦不類，猶米老所言。余按《宣和譜》定為〈秋山瑞靄圖〉，殆非妄言也。
此外，湖南對於自己能夠在中國親眼目睹畫作，似乎有著強烈的自豪感。在〈郭河陽雙松水閣圖軸跋〉（書於大正十三年六月）中，有言：「余所睹河陽畫端忠敏（端方）〈溪山秋霽圖卷〉，以營邱之勁爽兼關仝之老蒼。林蔚堂（林平造，奈良的中國書畫藏家）〈雙松水閣圖軸〉，以關仝之雄渾兼營邱之精緻，並為罕覯名迹，其餘所見雖多，皆不及此二圖矣。」他有意識地將〈雙松水閣圖軸〉與端方舊藏〈溪山秋霽圖卷〉（現藏美國弗利爾美術館）進行實際比較，判斷這兩幅畫是郭熙的真蹟。可以說，對湖南而言，實際觀賞作品的經驗在中國書畫鑑定中非常重要。
還有另一則跋語可以反映湖南對實際觀看作品的重視：
生平所睹關仝畫，惟齋藤氏〈待渡圖〉，然論畫於赤縣，此一〈待渡圖〉足矣。未睹此〈待渡圖〉，不足以語六法。（中略）前數年歸齋藤氏董盦，余當時睹此畫已久，蓄斯論，今因其有跋語之請，為一發之。讀余論者或愕然未謂然。是耳食之徒，亦何足與論畫乎。
荊浩（洪谷子）著有早期繪畫理論《筆法記》，據說其弟子關仝在筆墨方面有很高的造詣，但沒有人親眼見過他的實際作品。然而，湖南實際見到了關仝的作品〈待渡圖〉（圖11），他不僅從觀畫經驗中獲知了文獻中無法傳達的繪畫特性，還批評那些試圖在沒有這種經驗的情況下進行繪畫討論的人，稱他們為「耳食之徒」。湖南的繪畫論中，實際觀看作品並進行比較的經驗至關重要，而這必須透過親身前往中國並與中國人交流才能得到，可以說體現了20世紀初學者應有的態度。
從傳統渡來（古渡）繪畫，到新渡中國繪畫
內藤湖南重新評價了傳入日本的大量中國繪畫，相對於東山御物和茶道具那些向來被重視的作品，他更看重新渡中國繪畫中的「真」，並試圖從傳統中國觀念的框架中「為國人打開眼界」。
舉例而言，在李公麟的〈龍（靈）山聖會圖卷〉（見《中國繪畫總合圖錄》JP8-041）中，有湖南於昭和二年（1927）六月所寫的跋文：
龍眠居士為宋畫第一，鄧椿《畫繼》謂「鞍馬愈於韓幹，佛像追吳生，山水似李思訓，人物似韓滉」，非過論也。我邦所傳着色應真像，往往稱為其畫者，皆元明間俗工所為，非其真也。其畫馬嘗觀清內府所藏〈五馬卷〉影片，乃畫西域所貢諸馬，神妙深穩，謂為愈韓幹，知非過稱。
跋文指出，傳入日本的所謂「李公麟（龍眠）」的作品，大多數其實是元明時期民間畫工所繪的設色羅漢像，不符合其「真」。唯有〈五馬圖卷〉受到了湖南「謂為愈韓幹，知非過稱」的盛讚。雖然不確定湖南此處提到的「〈五馬卷〉影片」是什麼，不過他大概是蒐集了《國華》380、381號（1922）或其他珂羅版圖版（圖12），透過比對圖版、涉獵文獻來進行研究吧。
湖南鑑定繪畫的方法，與後來盛行於藝術史的「風格分析」是不太一樣的。1910年，內藤湖南與瀧精一（1873－1945）一同前往北京，瀧精一在大正三年（1914）成為東京帝國大學的美術史講座的首位教授，大正八年（1919）八月，他還安排他的學生澤村專太郎（1884 －1930）擔任京都帝國大學文學部的副教授。在那之後，中國繪畫史研究的重心逐漸轉為藝術史，而展現成果的方式也從「題跋」變成公開發表「論文」。
在內藤湖南的時代，對於中國繪畫的認識不免受到時代限制。國立故宮博物院是在戰後才落腳臺中（1950），後來遷到臺北。在清宮收藏全面性的公開以前，人們對於中國繪畫，尤其是北宋繪畫的認識非常有限。即便如此，內藤湖南仍以盡可能利用有限的圖版、實際作品調查以及文獻資料，來揭示作品的真實面貌。
最後，我想再介紹一則非常有趣的題跋，這是內藤湖南在大正三年（1914）十一月為山本悌二郎舊藏的米友仁〈雲山圖卷〉（現藏美國克里夫蘭美術館，圖13）所寫的：
其逼視之，只見粉墨狼籍，隔數步而睨之，乃覺灝氣浮動滿座，猶見泰西名畫。亦可以證東西畫法本，亦無二矣。
他表示，畫中的米點皴看起來就像印象派畫風一樣。湖南的視野廣泛，涵蓋東西文明。在重新評估近代東亞繪畫的議題上，不應限於日本和中國之間的狹窄範圍，未來需要更廣泛的全球視野進行重新審視。
註釋：
註1 古籍中有幾則紀錄可能對應於〈讀碑窠石圖〉，但描述有異，一說為李成和王崇ㄦ合作，又一說和王曉合作。周密《雲煙過眼錄》：「李成〈看碑圖〉，乃李成畫樹石，王崇畫人物，今止有一幅，其人物一幅則不可見矣。余生平觀李營丘，當以此幅為最。」夏文彥《圖繪寶鑑》：「王曉，泗州人，善畫鳴禽、藂棘、鷹鷂，師郭乾暉而遊其藩，亦能畫人物，極古拙，嘗於李成〈讀碑圖〉上見之。」
參考書目與延伸閱讀：
瀧精一〈北宋の画跡〉，《國華》第494期，1932。
関西中国書画コレクション研究会編《中国書画探訪 関西の収蔵家とその名品》，東京：二玄社，2011。另有中譯本《中國書畫‧日本收藏：關西百年收藏記事》，臺北：典藏藝術家庭，2015。
曾布川寬〈近代における関西中国書画コレクションの形成」〉，收入《関西中国書画コレクションの過去と未来：国際シンポジウム報告書》，2012。
石曉軍〈内藤湖南中国絵画題跋研究序説─基礎史料の整理および初歩的考察─〉，《国際言語文化論集》第3號，2022年。
塚本麿充〈世界のなかの関西中国書画コレクション―そのグローバル・コンテクストとローカル・ネットワーク―〉，收入《関西中国書画コレクション研究会設立10周年記念 中国書画の時空》，2022。
（本文原載於《典藏．古美術》374期〈內藤湖南與北宋繪畫──從觀察、文獻到題跋〉，作者：塚本麿充（東京大學東洋文化研究所教授））
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