當李公麟（1049-1106）《五馬圖》再度現身時，眾人皆驚訝其人馬的寫實性與書法性的筆墨線條，這樣的表現被認為超越目前對北宋畫的理解，似乎正在顛覆既有的繪畫史觀。會產生這樣的疑慮，正是因為「書法入畫」的時間認定問題，只要將發生時間推至所有使用毛筆的畫作，一切陰霾便一掃而空。回到書法筆法的角度上，所有的畫作不過是筆墨表現與物象再現的比例呈現而已，兩者從頭到尾都一直並存。先前談過的范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風圖》三張大畫，試問哪一張沒有精湛的筆法？若是沒有，老早被歷史上擅長筆法的文人評論家所唾棄，怎有機會成為經典名作。李公麟受到讚賞的筆墨表現與物象再現，確實有其畫史上的重要意義，然而卻不能一視同仁地放在北宋畫中來討論，必須考慮紙本材質的創作意義。
要談李公麟與紙本，就不得不從蘇軾（1037-1101）說起，〈跋漢傑畫山〉：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便卷。漢傑真士人畫也。」首次提出「士人畫」概念，並將之視為比專業畫工的作品更有價值。為使「士人畫」的創作理論更清晰化，他將唐代畫家吳道子（約680-759）與詩人王維（701-761）的畫作比較：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。」認為：「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」明確把詩意當成文人畫的目標。
蘇軾不僅建立了理論，還親自進行實踐，以枯木竹石來創作，開啟了文人畫的篇章。米芾（1052-1108）《畫史》：「子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤鬱也。」黃庭堅（1045-1105）〈題子瞻枯木〉：「折衝儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻鴈行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠風霜。」至於「墨戲」一詞，則出現在黃庭堅〈題東坡水石〉：「東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧所謂閉戶造車，出門合韌。」這裡的論述漏掉一個關鍵，就是文人最熟悉的紙張，他們想要作畫時紙本肯定是首選。
無論實驗結果如何？大概都無法達到李公麟的專業水準，否則不會一出手便成為大家歌詠讚頌的對象，同時也成為文人畫的完美典範。元代湯垕《畫鑒》：「李伯時，宋人物第一，專師吳生，照映前古者也！ 畫馬師韓幹，不為著色，獨用澄心紙為之，惟臨摹古畫用絹素著色。」 指出李公麟的馬畫學習自唐代韓幹（706-783），使用澄心堂紙，但不「著色」，臨摹古畫時使用絹素「著色」。這裡的「著色」不單指顏色有無的簡單概念，蘇軾〈王晉卿所藏著色山〉詩：「爾來一變風流盡，誰見將軍著色山？」顯然指大小李將軍的青綠山水。古畫大多是絹本設色，紙本因不耐擦染，多以白描或淺設色為主。身為專業畫家的李公麟當然清楚紙、絹上色的技巧差異，這也反映在《五馬圖》中的設色處理方式。
湯垕很清楚意識到這個畫史上的重大轉折，就是李公麟將韓幹絹本上的馬，轉畫到紙本上的貢獻，否則也無須記上一筆。好在有李公麟這樣專業的畫家參與，才使得紙本繪畫技法的探索能夠更加快速、深入與完整，很快就擺脫文人墨戲的幼稚階段。出自徽宗畫院所摹的韓幹《牧馬圖》，整體偏向均勻一致的線條，可以感受到作為輪廓線的功能較多，物體的描繪工作還是利用顏色渲染來完成。反觀《五馬圖》，在幾乎不需要顏色的幫助下，李公麟僅僅透過用筆就完成這一切。例如握繩拳頭與衣袖，透過線條的濃淡、疾澀、圓扁、精緻、粗糙等變化，描繪出物象的真實性。
唐‧韓幹《牧馬圖》 宋‧李公麟《五馬圖》
拳頭上方兩道偏鋒的寬扁線條，一圓弧、一方折，利用深色來顯示出突起的衣紋。拳頭處理也相當精彩，輪廓線以淡墨細緻線條處理，呈現血肉的彈性飽滿樣態，指間縫隙則改以稍不確定的偏鋒線條來表現微凹與陰影效果。衣紋邊緣線三個帶折的長線條中，以中鋒圓厚線條表現外輪廓線，轉折後採偏鋒略扁平線條來暗示衣紋摺痕處陰影。這些線條的表現性都有賴於正偏鋒的精準控制才能達到，因為正偏鋒本身就帶著圓扁的視覺效果，適度的精準控制可以暗示觀者所描繪物象的樣貌與特徵。線條圓扁的變化在絹本縱向吸墨狀況不佳的先天條件上，幾乎難以呈現，只能透過顏色層次來表現物象凹凸的效果。
《五馬圖》的線條層次能夠如此豐富，還要歸功於未完全熟化的紙，纖維中拒墨的成分會露出表面，導致邊緣線出現缺口，線條本身也會產生許多小空洞。半生熟紙的流行，是因應大量書寫需求而出現的折衷加工方法，成為北宋中晚期以後的書寫主流材質，同時也在書家的開發下展現出比熟紙更加多樣的表現性。李公麟不僅是位專業畫家，本身也擅長書法，必然清楚北宋時絹紙創作材質的轉變。紙上不吸墨的缺洞呈現出纖維的顏色，減少線條上所能觀測到的墨量，量的多寡與欣賞者感受的藝術效果息息相關。想像一下相同外型的線條，墨量極少的飛白與最多的漲墨，在視覺上天壤之別的效果，就能理解半生熟紙對線條可能的影響。
北宋書家終日與紙打交道，甚至許多人都親自參與紙張加工，肯定是最早發現其中的優點與藝術可能。書寫中最講究的中鋒用筆，真正的意義就是在於注入書寫載體的墨量與分布狀況，王羲之（303-361）「入木三分」所講述的也是這個道理，滲入的墨量遠比一般書家多。難怪黃庭堅〈詠李伯時摹韓干三馬次子由韻簡伯時兼寄李德〉︰「李侯寫影韓幹墨，自有筆如沙畫錐。」不只精準點出李公麟線條達到書法最高品質的「錐畫沙」，也暗示觀者需要以書法之眼來看待其繪畫。除了粗細、濃淡變化外，線條本身因為半生熟紙張中滲墨、拒墨的特性，很容易藉由筆鋒的控制，製造出層次豐富且細膩的厚薄圓扁質感。當這些變化全數加入線條的表現行列中，無疑大大擴充白描的描繪能力，幾乎可以在不需要顏色渲染的幫助下，輕鬆完成各種物象的描寫，將線條的功能發揮到最大。例如馬鬃充滿空洞的飛白線條與馬背上空洞減少的堅實厚重線條，就完全利用線條質感來表達，這樣的效果在絹本就難以做到。
顯然，線條質感在半生熟紙上所出現種種變化，完全可以用來描繪物象上，此時不再需要吳道子那種在熟紙上粗細變化劇烈的描法，僅僅搭配些微起伏動作來適度暗示觀者就能完成任務。也就是說，李公麟開發出一套適合半生熟紙本作畫的完整筆法，並且在《五馬圖》上完美地示範線條所能達到的境界，證明紙上作畫不再是文人的一場夢而已。對於其紙上的精湛畫藝，黃庭堅曾言：「廬州李伯時，近作子瞻按藤杖坐磐石，極似其醉時意態。此紙妙天下，可乞伯時作一子瞻像，吾輩會聚時，開置席上，如見其人，亦一佳事。」南宋鄧椿在《畫繼》：「平時所畫不作對，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。」指出李公麟十分喜歡以澄心堂紙作畫。無論是從蔡襄《澄心堂帖》或是《五馬圖》上看來，澄心堂紙都是偏向北宋文人喜愛的半生熟紙。
鄧椿《畫繼》︰「畫之六法，難於兼全，獨唐吳道子、本朝李伯時始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損， 只於澄心紙上運奇布巧，未見其大手筆。非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事。」清楚看到李公麟與吳道子的關係，透過大小尺幅的討論，點出李公麟極力避免自己的繪畫「近眾工之事」。墨戲的興起、紙張的尺幅，加上觀眾的改變等因素，李公麟並未將主力放置於大型的公眾展示壁畫上，而是走向小巧私密的文人路線。
當文人發現紙本在書寫上的種種優點後，確實沒有任何書家會眷戀過去的絹本。在紙本上作畫也是一樣的道理，尤其是李公麟成功將傳統繪畫技法移轉到半生熟的紙上，且完整擴充了線條的表現，絲毫沒有理由回到表現性侷限的絹本上，所以自然多以紙張作畫。他所達到的成就不僅僅遠勝當時的文人墨戲，也媲美唐朝畫聖吳道子。因此，李公麟《五馬圖》在畫史上最重要的意義，是正式宣告紙本作畫進入一個全新的世紀。
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何炎泉( 19篇 )國立故宮博物院書畫文獻處處長。
臺灣大學化工系、藝術史研究所畢業，波士頓大學藝術與建築史博士，論文題目為〈北宋書法的物質性、風格與文化〉。研究領域為書畫史、書畫鑒賞，長期關注物質性議題，積極嘗試從筆墨角度探索藝術史，發表多篇相關學術專論。
近年負責策劃2025年「千年神遇—北宋西園雅集傳奇」、2022-23年「寫盡繁華—晚明文化人王世貞與他的志業」、2021年「文人畫最後一筆—溥心畬書畫特展」，2020年「巨匠的剪影—張大千120歲紀念大展」，2018年「宋代花箋特展」，2017年「自然生姿態—于右任書法特展」，2016年「妙合神離—董其昌書畫特展」等展覽及圖錄編撰。