宋代繪畫對於寫實的追求在神宗時期已經達到高峰，山水畫在郭熙手上出神入化，花鳥畫也是名家輩出，各個畫科欣欣向榮。徽宗臨朝後，大力提倡繪畫創作與賞析。宴飲聚會時，也往往拿出御府收藏與官員一同欣賞。在帝王提倡下，書畫創作與評論更是蔚為風氣。寫實技藝達到高峰後，一方面對寫實表現更加精細講究，但是另一方面也出現主張要在寫實之外有新的追求。文學與繪畫原本是不同的媒材，有趣的是當擅長使用文字的唐宋文人開始創作繪畫，或是將繪畫當成重要的媒材加以討論時，使用文學的審美標準來看繪畫似乎是難以避免的結果。北宋末年完成的《宣和畫譜》，出現大量以文學來比擬繪畫，或是以文學審美觀來審閱繪畫創作的言論，都是此前的其他畫史或是畫論著作不曾有過的現象。
新聲
神宗朝以觀察與描繪山水聞名的郭熙，也已經注意到要使用詩句來作畫。《林泉高致》中提到前人有「詩是無形畫，畫是有形詩」的說法，郭思還列舉了郭熙認為「有發於佳思而可畫者」的詩句，來作為畫題。像是（唐）羊士諤的「女兒山頭春雪消，路傍仙杏發柔條。心期欲去知何日，惆望回車下野橋」，或者是韋應物的「春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫」，甚至被蘇軾譽為詩中有畫、畫中有詩的王維，他的「行到水窮處，坐看雲起時」的詩句也赫然在列。不過，郭熙最擅長的還是對山水景致的描繪，在《林泉高致》書中，山水不但四季樣貌不同，也有四季配著早中晚景與各種天候的數十種不同組合，充分展現山水畫在郭熙妙手巧思下的種種細膩變化。摘取詩句來作畫的敘述，只占少許篇幅。從羅列的詩句看來，這些詩文往往是寫景頗多，或是有明確提及人物舟車動作的句子，正如郭思所言是「有發於佳思而可畫者」。無論如何，這樣的說法顯示郭熙也感受到了以畫來演繹詩文的新風向，而試著藉由詩文這樣不同於繪畫的媒材所產生的佳思，打開新的視角，提供新的畫題。
《林泉高致》著重的是詩文提供靈感且有「可畫者」，然而在徽宗朝不但是以畫釋文，還要能表現出「不可畫者」，似乎才是當時畫院取士，銳意採取的新進展。鄧椿《畫繼》提到了徽宗曾因不滿意當時徵召而來的畫家，於是開了畫學，想要從頭訓練畫家，甚至用文學題目來考較畫家的「創意」。像是「野水無人渡，孤舟盡日橫」這樣的畫題，鄧椿記載多數人都畫上一條空船停於岸邊，最高分者則是畫出擺渡人無聊的景況，因為詩句說的是沒有行旅要坐船，而不是渡口完全沒有人。另一個著名的例子就是要求畫工圖繪出「亂山藏古寺」之意，拔得頭籌的畫家，在一片荒山當中，只畫上佛寺的幡竿，沒有畫出整座佛寺，因此巧妙地將詩句中最難畫的「藏」字，藉由如此幽微的方式表現出來（註1）。這兩個例子都顯示，徽宗要求畫家要具備相當的文學素養，要能讀得懂詩句，且能推敲文句的意義，進而將這些意涵轉化為圖像。若以「亂山藏古寺」的事例來看，畫家若想要出人頭地，就必須要去挑戰詩句中抽象且難以直接描繪的景況，亦即，不可畫者。
同一寓意，卻要在不同媒材間加以轉化，挑戰頗大。現存的北宋畫幾乎沒有這樣的實例留存，但是卻可以在南宋畫中找到例子。
現藏於日本根津美術館的馬麟〈夕陽山水〉圖（圖1），原本是兩張對看的冊頁一詩一畫，傳入日本後被裱成上詩下圖的小掛軸（註2）。繪畫本身的圖像相當簡淡，遠山襯著天邊夕陽的幾抹暈紅雲霞，下方幾組抖動的水平線條，刻畫出寬闊的水面，幾隻燕子正飛翔其上，配合著畫上題詩「山含秋色近，燕渡夕陽遲」，以最精鍊的物象，構成滿幅的詩情與畫意（註3）。不過，如果只注意到詩畫相映襯的浪漫，有可能就會忽略了馬麟在既有的「以圖釋文」傳統上的著力之處。根據詩意，前景的這些燕子，應該要努力飛回巢中或找地方過夜，因為天色將晚夕陽已漸西沉。可是細看後發現，這些看似橫渡水面的燕子，其實正在水上嬉鬧，畫幅左方三隻燕子，當中那隻振翅正準備要往下俯衝，其他幾隻也都各有姿態，玩得興致正濃。「燕渡夕陽遲」句中，最難傳達的當是「遲」字，如何在靜態的畫幅上把燕子歸巢將遲的狀態畫出來呢？馬麟選擇畫出一群貪玩的燕子，天色將暗之際，仍在水面上嬉鬧不已，因此歸巢勢必將「遲」。南宋院畫家馬麟就是以這樣細膩的描寫，充分展現了北宋徽宗畫院以來的詩畫考究，將詩句最「不可畫」的部分，精微而別出心裁地詮釋於畫面之上。這幅畫以南宋最擅長的精簡至無可再減的方式呈現（註4），卻餘韻無窮，更具體表現了北宋畫院曾有過的美學追求。也顯示徽宗畫院的審美傳統，沒有因為戰亂而消逝，反而在偏安的南宋朝廷中延續了下來。
有思致
《宣和畫譜》卷五提到張萱「以『金井梧桐秋葉黃』之句畫長門怨」，稱讚他「甚有思致」（註5）。長門之怨起於漢武帝的陳皇后失寵後，居於長門宮，因求得司馬相如寫成〈長門賦〉一篇，進而感動武帝，又重新得寵的故事，唐代許多詩人都以此作詩。《宣和畫譜》卻指出張萱是用了唐代王昌齡的〈長信怨〉詩句，畫出陳皇后失寵復得寵之事。事實上，在《唐朝名畫錄》中，就已經提及張萱「嘗畫貴公子、鞍馬、屏障、宮苑、士女，名冠於時⋯⋯。又畫長門怨詞，攄思曲檻亭台，金井梧桐之景也。」朱景玄只說張萱畫的是長門怨詞的故事，特別運用巧思設置華麗建築，映襯有金井梧桐的景象。可是《宣和畫譜》卻明確說出這樣的景象，是圖寫來自唐代王昌齡詩中的「金井梧桐秋葉黃」之句。或許北宋群臣觀畫時，腦中往往搜尋著類似詩句來與畫中景象對應。一旦有所得，就不禁稱讚此畫家有「甚有思致」。至於找不到確切文字可以對應出畫上景象者，就含混地說「其模寫景物多與文人才士思致相合」。貼近文學創作的作法，就是有想法，有思致。
面對唐詩所達到的高峰，宋人作詩，莫不殫精竭慮，窮思求變。蘇東坡也特別指出「作文先有意，則經史皆為我用」，無論作文或作詩，宋人都強調立意為先。討論到李公麟時，《宣和畫譜》認為他作畫也遵循了這樣的美學要求：「大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次。⋯⋯蓋深得杜甫作詩體制而移於畫。如甫作〈縛雞行〉不在雞蟲之得失，乃在於注目寒江倚山閣之時。公麟畫陶潛〈歸去來兮圖〉，不在於田園松菊，乃在於臨清流處」。說明無論是作詩或作畫，不僅僅在描繪物象，更要能在象外傳達胸中之志。也就是李公麟不僅畫出陶淵明身處於田園松菊之間，更能夠畫出陶淵明「臨清流而賦詩」的意圖，表現出陶淵明的平生志向（圖2）。
《宣和畫譜》認為李公麟作畫深得杜甫作詩的體制，使用作詩之法來作畫，是對李公麟作為畫家的最高稱讚。書中還引用了李公麟自己的說法，「歎曰：『吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？』」強調畫家作畫像詩人作詩，都是為了抒發情性，不是只為消遣好玩。於是，這些有著文學素養卻又不以書畫維生的畫家，便將繪畫提高到如詩詞文學一般的位階。
唐代詩人王維，不諱言自己既是詩人也是畫家，或許是最能代表徽宗朝畫院美學追求的典範。《宣和畫譜》特別加以推崇：「維善畫，尤精山水。⋯⋯觀其思致髙遠，初未見於丹青，時時詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出於天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。故『落花寂寂啼山鳥，楊柳青靑渡水人』，又與『行到水窮處，坐看雲起時』，及『白雲回望合，青靄入看無』之類，以其句法皆所畫也。而「送元二使安西」者，後人以至鋪張爲《陽闗曲圖》」。書中提及王維善於繪畫，特別是山水，然而一開始他的「思致高遠」主要表現於詩中，詩句已頗有畫意。更提及其他有名的畫家，多數就只是擅長繪畫。而王維卻是文采過人，位至高官，當然不同於俗工。等到王維移居到輞川，並將當地山水加以圖繪，是把他胸中所存有的志向，託之於圖畫，難怪可以超越其他人。
最後，《宣和畫譜》更惋惜指出，因為幾百年來戰爭的關係，當時王維傳世畫已所剩無幾。可是最後又說內府藏有126件王維的作品，想來恐怕多數不是王維的作品，而是後人的模作或是仿作。這些敘述上的前後矛盾，宣和群臣當然知曉，所以便宣稱，即使真蹟罕見，但是後來學王維的人仍然可以因此而絕俗，就好像《唐史》論杜甫，稱他的詩文「殘膏賸馥，霑丐後人」，更何況是那些真的得到王維之用心處的畫家，當然更可以高人一等。《宣和畫譜》以畫家中的王維比擬為詩人中的杜甫，標舉兩人都對於後世有重大的影響與啟發。蘇東坡更早就認為王維是「詩中有畫，畫中有詩」，所以王維便成了詩畫合一的最佳代表。在《宣和畫譜》說學習王維能絕俗而不同於凡工後，更將其地位推至最高峰。宣和內府的126件「王維作品」，恐怕許多都是學習王維之作，更可以想見詩畫相發的作品，於當時蔚然成風。
丹青約，千秋後
那麼蒐羅眾畫，主導畫院運作以及《宣和畫譜》成書的宋徽宗，又是如何創作的呢？根據〈文會圖〉（圖3）上徽宗的題跋（圖4），衣若芬對於徽宗常常舉行宴集，從事藝文觀覽的行為，有相當深入的討論。
衣若芬指出，石崇的〈金谷詩序〉以及王羲之的〈蘭亭集序〉，都已意識到藉由書寫，個人的才情可以被後世所知悉，也能流傳久遠，而且徽宗是贊成透過詩詞創作將宴會昇華，以超越單純的物慾享樂，並且宴集所產製的詩文更能讓創作者留名千古（註6）。
這種藉由藝文創作得以留名千古的期望，在徽宗的〈蠟梅山禽〉（圖5）詩畫中流露得既直接又隱約。這張藏於國立故宮博物院的大軸，上有徽宗親筆題詩，簽款「宣和殿御製并書」則表明這是他親製的詩畫軸。雖然對於此畫是否為徽宗親作，學者們持有不同看法。然而，從簽款與親筆所書的詩句可知，徽宗將這張畫視為親製。畫軸上梅樹獨立園中，枝幹開張花蕊疏落綻放，底下水仙花開兩叢，畫面構圖穩定，白頭翁一對靜靜相依於枝頭上，其下胡蜂一隻則於枝幹間飛繞，清冽風景中，隱隱有生機，靜態與動態兩相對比。
畫上徽宗題道：「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔；已有丹青約，千秋指白頭」（圖6）。前兩句描述相依偎的鳥兒姿態安逸，而寒冬中梅花綻開猶如美人淡雅的妝容，兩隻鳥兒因為有著彼此，似乎不畏懼寒風，胡蜂貪戀花香，也自尋花採蜜。「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔」，兩句直譯的話，或許可讀成山鳥誇耀其安逸的姿態，胡蜂正要採集花粉輕輕地觸動了梅花。後兩句「已有丹青約，千秋指白頭」，可以說是畫上兩隻鳥兒之間的約定，因為牠們已經被畫於圖上，註定是要長相廝守。面對這樣的景致，徽宗卻似乎玩起文字遊戲。前兩句中的「矜」字與「弄」字是動詞，再次細讀咀嚼其義，文字指稱的也可以是畫家的動作，是畫家使得山鳥可以誇耀其安逸的姿態，是畫家細膩地呈現出胡蜂即將採粉的輕柔與梅花姿態的清雅。如此一來，畫家的作用便顯得重要，觀者更能讀出徽宗夫子自道更深一層的意涵。後兩句不單指稱雙鳥間的約定，更是徽宗自身與丹青有約的宣告，而此約到白頭也不改變。就如同鄧椿《畫繼》中所載，徽宗跟群臣所說：「朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳。」徽宗與丹青之約，非只是口說，徽宗還將之形諸詩文，表之繪畫，使得這張畫直如他與丹青所訂的實體契約一般。
如果再回想徽宗對於藝文創作可以歷久永存的信念，或許最後這兩句，還帶有徽宗的想望，千秋後世的觀者如今日的你我，在看到徽宗的這張詩畫軸，或許也會指著畫上的鳥兒說，看那是白頭翁。於是，與丹青有緣的後世觀者，在歷盡千秋後，仍能看到這張畫，讚嘆徽宗的藝術創作，理解他對繪畫藝文的熱情。這件詩畫軸從圖與文的相互指涉與相互輝映，展現了畫家藝術表現的最基本功力；接著是第二層涵意，徽宗藉由圖文向觀者表達他的心志；最後圖文甚至可據以想見到千秋萬世之後的觀者，已經進到藉圖文寄望未來的層次。可說這樣的一件作品，展現了詩畫兩種媒材的相互激盪與交互指涉，讓觀者在細細品味下，讀出不同層次的多重意涵，雋永而令人讚嘆，可說是立下了詩畫軸難以企及的典範，也是徽宗畫院美學的最高呈現。
遺緒
以詩題考究畫工的作法，其實在明代也仍然可見。郎瑛在《七修類稿》就曾提及，明英宗用詩題考畫工，要他們畫出「萬綠枝頭紅一點，動人春色不須多」。戴進別出心裁，畫了松樹上立著一隻仙鶴，藉著鶴頂上的一點紅與綠樹相映，畫出「萬綠枝頭紅一點」的句意，不過卻因為沒有表現出春色之意，因此輸給畫出美婦紅唇一抹立於芭蕉樹下的畫家。
有趣的是，為版畫創稿的晚明畫家丁雲鵬，也用了實際的作例來追摩前賢。現存的萬曆年間出版的《養正圖解》主要有兩個刊本，丁雲鵬創稿的是吳懷讓刊本，在這個基礎上又有玩虎軒加以改繪出版的刊本。這兩個版本在多處都十分相同，但是如果仔細比較，仍然可看出其間優劣。
右 圖8 〈亟用賢人〉，《養正圖解》，蓋公堂刊本（原玩虎軒本），哈佛燕京圖書館藏。圖取自哈佛大學圖書館官網。
以齊桓公勇於任用賢人的故事為例，故事的題目被標為〈亟用賢人〉，丁雲鵬繪製的插圖（圖7）前方侍者手捧大臣衣冠，裙下雙足一前一後，正快步行進趕著辦理授爵儀式；在玩虎軒本（圖8）卻改成了侍者靜立一旁，等著把冠帶交給大臣。重模者顯然不瞭解丁雲鵬的「創意」，丁雲鵬描繪侍者小跑步進場，更能表現出桓公在夜晚授爵的急切，僅僅憑藉侍者小跑步的描寫，巧妙凸顯了桓公的心急，而將「亟」用之意，傳達得淋漓盡致。從丁雲鵬的〈亟用賢人〉一圖的表現來看，他顯然相當熟悉宋代畫院這種以詩「求」畫，以畫「釋」詩的要求。
徽宗朝的美學倡導與畫院眾畫家曾經創製出的詩畫細膩互涉、交相輝映的傳統，在南宋院畫中被琢磨得更加細緻，達到前所未有的精鍊與高度的美感呈現。千秋而下，如同徽宗所願，他的美學追求，在滾滾歷史洪流中並未消逝，時不時仍可於後世的創作中，在觀者細心的凝視下窺得。
註釋：
註1 鄧椿《畫繼》卷一〈聖藝〉。
註2 此畫原來是冊頁形式，對開是詩句，後來兩開冊頁被上下相連裱成了軸，才有現今的模樣。根津美術館2014年就曾以書畫的裝裱改裝為題來策展，夕陽山水就赫然在列，詳見該館網頁https://www.nezu-muse.or.jp/sp/exhibition/past2014_n06.html ，2025/08/07查閱。
註3 本畫詳細的研究，詳見板倉聖哲〈馬麟『夕陽山水図』の成立と変容〉，《美術史論叢》，第20期，2004，頁1－31，夕陽山水圖版亦可見於圖1，板倉教授在文中相當詳盡的討論了詩句的由來以及此畫所承載的花鳥畫傳統。對於此畫，中研院石守謙院士也有相當細膩的分析，詳見氏著《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，臺北：石頭出版，2019，頁83－86。
註4 感謝石頭出版社編輯黃文玲小姐提醒應注意南宋詩畫的主體性，這部分若要論述，當另起一文為之，南宋詩畫以極精簡的物象傳達深刻的思緒，確實在中國繪畫中獨具一格。石守謙院士在《山鳴谷應》書中，有頗為詳盡的論述。
註5 衣若芬在其文章中，就已提及《宣和畫譜》在多處都特別讚賞畫家的「有思致」，並且認為這樣的審美觀是受到蘇軾的影響。詳見衣若芬〈「宣和畫譜」與蘇軾繪畫思想〉，《國立編譯館館刊》，28卷2期，1999年12月，頁107－127。
註6 衣若芬〈天祿千秋─宋徽宗「文會圖」及其題詩〉，收錄於王耀庭主編《開創典範─北宋的藝術與文化研討會論文集》，臺北：國立故宮博物院，2008，頁347－372。
參考書目及延伸閱讀：
衣若芬〈「宣和畫譜」與蘇軾繪畫思想〉，《國立編譯館館刊》，28卷2期，1999年12月，頁107－127。
衣若芬《觀看．敘述．審美─唐宋題畫文學論集》，臺北：中央研究院中國文哲研究所，2005。
衣若芬〈天祿千秋─宋徽宗「文會圖」及其題詩〉，收錄於王耀庭主編《開創典範─北宋的藝術與文化研討會論文集》，臺北：國立故宮博物院，2008，頁347－372。
板倉聖哲編《南宋絵画─才情雅致の世界》，東京：根津美術館，2004。
陳韻如〈盡物之情態─北宋題畫活動與徽宗朝花鳥的畫史意義〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，39期，2015，頁127－173+175－186+243。
譚怡令〈真實與理想的調色盤─宋徽宗蠟梅山禽〉，《故宮文物月刊》，285期，2006年12月，頁4－10。
原文載於《典藏．古美術》397期〈詩畫交輝──徽宗畫院美學的追求〉，作者：林麗江（國立臺灣師範大學藝術史研究所教授）。
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