去博物館看一檔展覽，已成為現代人安排假日的選項之一，即使是學生，因課程需求而被指定去看一檔展覽，博物館、美術館或其他主題館等觀看經驗，也逐漸成為一種養成。博物館的前身與歐洲15至18世紀作為收藏和觀看的驚奇小屋（Cabinet of curiosities）或珍奇屋（德語：Wunderkammer，英語：wonder-room）有著密切的關聯性，在過去，展示的功能與目的，從最小單位滿足個人的「秀異」（distinction），直至近代，博物館學的興起與成熟，讓展示與詮釋之於背後的方法和目的，牽涉著地區歷史、民族想像、國家認同乃至於自由民主等，不同意識形態之建構；毫無疑問的，臺灣場館諸如國立臺灣博物館、國立歷史博物館、國立臺灣歷史博物館、國立故宮博物院以及國立故宮博物院南部院區等，因不同的歷史成因，有其各自的屬性和主要藏品方向，本文由此出發，試圖先從日治時代之於展覽的關係，思考展示與展覽的差異所生成的觀看視角，如何影響今日觀者的觀展經驗，再由近代興起的策展實踐中，思辨策展的主體之於博物館的典藏品，將帶來何種歧義性與多元性的可能。
展示與文化場
關於「展示」，呂邵理所著的《展示臺灣：權力、空間與殖民統治的形象表述》一書中，〈觀看文化的興起與滲透〉提供了詳實的資料和切入點；呂引用博物館研究者班奈特立論說道，博覽會、博物館之間極為緊密相關的展示／權力關係，稱之為「展示叢結」（exhibitonary complex），用以說明近代世界將一切事物轉為可視化（visible）的過程。而在博覽會興起的年代裡，「叢結」因兩類展示體系之機制，產生莫大的影響，由國家主事者，乃為博物館，而由民間創發者，則為百貨公司。「展示」已從觀看行為，延伸至殖民、治理乃至於消費的人類行為中，並且得以遊走在不同階級的視野之間，以明治三十二年臺灣總督府民政部殖產局商工課下所設立的「商品陳列館」（現為國立臺灣博物館，總督府博物館之前身）為例，自然資源的發現、分類與命名，進而開發與陳列，以達商品化、經濟化、消費化等，既刺激著臺灣工商業的發展，也體現了「文明治理」的成果。如果上述的「展示」是關乎博物館與經濟資本的消費，那屬於藝術的文化資本，又將於何處「可視化」？
「摩登」是Modern的華語音譯，同樣是音譯，「毛斷」的臺語發音，讓人更可以感受到這個外來語在1920年代至1930年代的臺灣，如何影響各個不同的生活層面。在「現代」的原意之外，於日常的使用中，隱含更多新穎的、進步的、非傳統的意涵，許多看似無關卻「前所未有」的新事物紛至沓來，翕相（hip-siōng）、看報紙、聽放送（廣播）、喝咖啡、吃西餐、上酒樓、去動物園等，都是新興的休閒與活動，當中也包含去博物館。除少數諸如臺灣教育會館、公會堂，「美術團體」則是美術館、畫廊、藝文空間等場所尚未發展成熟時，少數可將「藝術」轉為可視、可言說的場域。以嘉義為例，1930年代的嘉義開始有「嘉義青年畫派」與「諸羅派」等名詞開始出現，1921年以張李德和為首的「琳琅山閣」和1928年由林玉山、朱芾亭、林東令等人成立的「春萌畫會」（圖1），一個是傳承「修身習藝」的藝術觀，因愛好藝文而形成的「沙龍」空間，一個則是認知藝壇並經營畫業的美術團體。毛斷時代下林立的畫會與詩社所形塑的文化場，交融並過渡了兩種視角，一是屬於文人墨客、詩文酬唱的審美，二則是現代美術意義下的畫家。縱使經歷戰後變遷，影響所及之處，仍有機會在今日相遇交疊，並看見其蛛絲馬跡。策展人一角的出場仍相當晚近，時至今日的策展人又將扮演何種角色？
策展何所似？
綜合上述，展覽中的展示與陳列，本身即與消費習慣關係密切，縱使是商業目的陳列，也隱含著展覽特質。另外，就藝術的文化場而言，好古惜古、以古為徒的審美與創作實踐，之於取法歐、美、日等，強調兼容並蓄、前衛革新的觀點，也無不同時發生。究竟從藝術品、檔案文物等「物」的展示，回到當代的展覽生產要如何實踐？
筆者與書法家江柏萱，於去年在桃園橫山書法藝術館，共同策劃「當態度變為尺牘？書寫－往返－語境－性別－迷因」一展，因機構對外徵件，有機會讓不同領域的藝文工作者交錯彼此的興趣與專業。該展最先遇到的節點，莫過於藝術家和書法家這兩個頭銜，之於本展參展者，無法同時滿足自我認同和他者認同，畢竟有些參展者從未以書法作為創作方法，有些參展者則一直以來僅以書法為主要創作。另外，有些當代創作者由展名初次認識何謂尺牘，進而開始思考因應展覽要做什麼新作；而書家參展者則是認識了1969年Harald Szeemann（1933－2005）所策劃的「當態度變成形式—作品－觀念－過程－情景－信息（Live in Your Head: When Attitudes Become Form－words－concepts－processes－situation－information）」，理解原來當代藝術是有「史」的！
另外有趣的部分，是當策展於書法館發生時，策展內容從過往常態性的書法成果展、以書會友的雅集、「已完成」、「完美的」作品的集結展出，變成研究方法、展示方法、審美方法，乃至於創作語境、藝術生態的理解和交換。許多看似未完成、進行中、錄像的，甚至是藝術家本人不認為自己的作品與書法有關，因策展詮釋，願意出借，展出「非書法」的作品……諸如此類的驚喜，都來自不同藝術知識系譜、審美體系，更甚者不同歷史脈絡的會晤。至此，「傳統」與「當代」終於不再是檢視書法藝術創新與否的標準，而是因策展主題的設定，讓觀者有機會，回到作者自身的創作脈絡裡再次理解創作，這也是策展的生產性有其價值和能動性的所在，哪怕只是縫隙，都是撐開詮釋與認識的宇宙。
面對作古的方法？
如果「作古」為死亡的婉辭，那「與古為徒」或許就是向歷史學習的美稱。以國立故宮博物院為例，相較於上述展覽的參與者皆為「尚在世」，且滄海一粟般的「年輕」，臺北故宮的設置，有其特殊、複雜且艱辛的歷史成因和政治因素，隨著臺灣民主政治快速的成長，短短三十餘年，近乎「驚奇小屋」的帝王收藏變成一個收藏組織，因體制改革躍進成為對外開放的公眾博物館。當進貢變成典藏、賞玩變成研究、御覽變成展示、鑑賞變成教育，臺北故宮的策展之於大眾的關係，又將產生何種變異與挑戰？無論臺北故宮改名的風波如何延燒，史學方法所建構的展覽視野，唐、宋、元、明、清之於臺灣歷史與族群的認同，何處不遭逢窘境？不同時空背景下的生存情境，當代人又該如何面對那些「古」到每一刻，皆以百年為計的典藏品？總言之，專屬於當代藝術領域的策展人一角，有面對「作古」的方法嗎？
巴黎羅浮宮2022年10月至2023年1月，由藝術史學者多荷雷亞克（Laurence Bertrand Dorléac）與Thibault Boulvain和Dimitri Salmon耗時七年合作，舉辦的專題展「物：靜物的歷史（Les Choses：Une histoire de la nature morte，圖2）」，橫跨近乎整個西方美術史，包含現代與當代藝術家的作品，共170多件，很難想像埃及、希臘羅馬與龐貝古城的文物，與拉圖爾（Georges de La Tour，1593－1652）的作品〈油燈前的抹大拉〉、超現實主義大師達利、羅伯特．戈伯經典的「無題」雕塑作品以及英國藝術家Sam Taylor-Wood的錄像作品《Still Life》同時展出。「物：靜物的歷史」一展，回顧並溯源了西方藝術史虛空靜物畫（Vanitas）的傳統母題，同時又環顧現代藝術與當代藝術家從該母題延伸至當今政治和生態情境的現象（圖3、圖4），不啻是一種冒險與挑戰，而策展於此，何嘗不是與古為徒的？
如果可以？
回到基礎的博物館四大功能，研究、收藏、展示、教育，研究之於策展，可以說關係最緊密，且可以說是必備的基礎養成，正因如此，藝術史學方法不只是研究方法，更是一個展覽展示邏輯與敘事邏輯至關重要的基礎。2008年臺北故宮「追索浙派」是筆者至今難忘的展覽，在既有的「藝術的傳統」、「浙派與宮廷的交會」、「北京與南京」、「狂態邪學」四個單元之外，日本漫畫、浮世繪與浙派的距離，或許就是我們受日本次文化圖像影響的距離。明代浙派畫家史文〈玉蟾圖〉（圖5）中人物與蟾蜍的對望的表情，滑稽且充滿互動性，直到現在仍讓我難忘，完全不亞於當前的潮流藝術中趣味性。潮流藝術在今日大行其道，與浙派在當時被稱作狂態邪學的情境，是否有可以參照對話的空間？
藉由2002年「乾隆皇帝的文化大業」一展所累積的研究成果，臺北故宮才有辦法在2018年推出「品牌的故事─乾隆皇帝的文物收藏與包裝藝術特展」一展，在「帝王視角」的考據和推測之外，重看一個身為個體的「人」與「形象」之間的關係。近期「寫盡繁華─晚明文化人王世貞與他的志業」則更進一步地讓王世貞貼近今日所認知的KOL（圖6），在此觀點下，文物更貼了一個人，也更貼近屬於那個人的「時代人設」，屬於藝術史方法的時代風格，悄悄地，有了新的可能。
老調重彈，要怎麼彈，其挑戰性完全不亞於當代的創新，「好酒沉甕底」、「酒是陳的香」，上述前提得是酒本身就不能太差，而臺北故宮的典藏品有著絕對的潛力。縱使臺灣現行法規以及博物館機制，讓每一檔展覽都不單單只是研究的成果展示，更多是文化場域、詮釋角力等不同意識形態妥協後的總和，但策展也與藝術家的創作有著類似的驅力，雖然「測」不準，但不「策」不行。
劉星佑( 58篇 )熱愛第一代神奇寶貝，熟悉庫洛牌使用方法。專長當代影像評論、書畫研究，關注農業環境與性別議題。現為獨立策展與藝術創作。文章發表於典藏、Art Plus、藝術家雜誌、等平台。曾策展於香港牛棚藝術村、臺灣國立美術館數位方舟、臺北數位藝術中心、臺北國際藝術村、台南總爺藝文中心等。影像作品曾獲「臺北美術獎」優選、「台北國際攝影藝術獎」Grand Prix大獎。