在討論《感謝公主》（編註）之前，先讓我們回到去年（2022）因兩廳院三十五周年而生的「《平行劇場》展演：檔案演繹」。許栢昂、鄭尹真、高俊耀三人為此單元的受邀藝術家，其中，高俊耀創作的《過於孤獨的喧囂》，明明接到命題是「經典」，他卻選擇國家戲劇院佈景工廠這樣的「後台」為展演場域，用刻意破碎的文本、無頭人台的擬身體意象，把經典敲碎；在王墨林、林懷民、陳映真、賴聲川、魏海敏的文本引用之間，明示歷史感與美學政體的矛盾。與其說回應的是經典，倒不如說是觀看經典的方式。
令人玩味的是，創作者並沒有直接複製經典等於西方正典的（破）文化霸權思路，而是在台灣的內部翻出尚未清算的糾葛與分歧，包括讓演員變成報告者，敘述冷戰—戒嚴的西方事件、台灣歷史，還有馬來西亞的變化。我不確定高俊耀的馬華身分對他通過劇場重新調度歷史時，究竟有多大影響，但就我的評論位置而言，無法略過這一部分不計。也就是說，正是因為馬華身分與台灣的距離，勢必讓他成為介入的旁觀者。進一步說，在台灣的馬華劇場導演身上，這一份距離感，反映於高俊耀創作上尤為明顯，尤其《過於孤獨的喧囂》與《感謝公主》皆屬最近期之作，竟接連顯性引入台灣的冷戰史，不論就素材、情節或視角而言，都在歷時的作品序列中顯現創作者的思想挪移。而它基礎的台灣意義正是，拒絕簡化台灣（劇場）。
沿前，從兩作中，離散華人的後認同處境與左翼視野的歷史浸潤更直接地摩擦，有時相互補述，有時也相互牽制，還是一個創作者正在發展中的思想維度與文體，亦同步顯現了一顆不安於既定風格、不服膺類型化工業思維的實驗之心。
忠誠或犧牲，這是一個選擇
倘若王墨林、林懷民、陳映真、賴聲川、魏海敏等人構成了一個「經典」的劇場（史）難題，到了《感謝公主》，一部分轉換為地下黨員的告密者的老鄭在一封書信裡所寫，回首當初，友人請能文的他改編個本，要做成話劇，他偏偏從《荷珠配》、《白蛇傳》、《朱弁》當中挑了最後那個，後來的後來，《荷珠配》、《白蛇傳》在劇場史都因新編大獲成功而名留青史，《朱弁》卻冷門如昔。這一侃，反照出以蘭陵劇坊與雲門舞集為主體的劇場史之外的旁述空間，妙的是，《朱弁》又是一個關於背叛的故事。
從宋朝的朱弁到台灣的老鄭，他們都在兩朝（國）之間擺盪，一個卻在後世被汙名化為負心漢，一個則在生前永難洗脫告密者的形象。現代戲劇與南管、現代與古代，通過《朱弁》相互銜接。當把日本的文化評論家鶴見俊輔研究共產黨員在「十五年戰爭」後「轉向」的《戰爭時期日本精神史1931-1945》作為參照點，書中的這段提供了一個觀看角度：
「如果我們將一九三一年至四五年日本所發生的轉向現象，一律都以『背叛』的惡名統稱的話，我們就會喪失從謬誤中發掘真理的機會。我認為研究轉向的價值在於，錯誤中包含的真實部分，比真實中包含的真實對我們更重要；當然，前提是真實中真的存有真實的話。」
在這個不以背叛作為絕對論斷的認識基礎上，老鄭轉向的選擇基準則代換為：「革命真正考驗的是忠誠，是我能夠多堅持多捍衛信念而不動搖。革命真正考驗的是犧牲，是我能犧牲掉別人的生命、家人的生命、自己的生命、小孩的生命，而不動搖。」當然，他選擇了後者，犧牲他人成全自己。在此，我以為導演通過告密者敘事的策略是「脫離」，脫離自身過去所投入的群體，甚至價值，最終遠走他鄉（印尼）。
再記憶的社會失能
脫離來自曾經黏著，也不等於遺忘，否則老鄭不會寄出一封封書信給未曾謀面的外孫女小娟；那些信裡，歷史詭譎多變、風雲萬千難測，彷彿他們都是被時間遺棄的人。他也想把領來的賠償金給小娟，但已經跟了新的撫養家庭改名為若榆的外孫女卻淡然婉拒，兩人書信往返及會面，導演幾乎是用刻意磨掉扮演的敘述性姿態，交付兩位演員（林子恒與李蔚慈）一字一句，內斂且節制地吐露，一邊是冷中帶熱，一邊是熱中帶冷。可不同於以家代國的換喻，在這裡，小娟連家與名都被一概撤換，亦即國與家都在新的時代中解體了。更毀滅的是，祖與孫之間的一代從頭到尾不在場，一旦將角色設定的年齡段平行於現實，無疑為一記淒厲的自我反詰，或者社會控訴。那後面是一處無父無母的化外之境。
說到這，如果我們將它看成一部回應當前諸多將白色恐怖、轉型正義作為主題的劇場作品，勢必難掩失望，甚至情節走向會反噬「地下黨告密者」的角色設定的必要性，故事走到這裡，高俊耀還是回到他熟悉的路上——華人的離散、人與時代的辯詰——但比以往更憂鬱，離死亡更近。
回到本作舖設的語境，不在場的父母輩即歷史動態的中空化，凸顯的是再記憶的困難。 李有成於《記憶政治》一書，通過童妮．摩里森的《寵兒》闡述「再記憶」的維度：「再記憶並非單純涉及個人的記憶而已，而是與許多人的集體記憶密切相關，往往為許多人所共有。」換句話說，革命與後革命並非《感謝公主》的軸線，記憶與再記憶才是。借再記憶延伸，如果脫離或者消失都表明一種在／再與不在／再的動態關係，而以鬼魂現身的寵兒，正是一個歷史動態的中介者，如李有成所說：「寵兒以鬼魂現身，她所統攝的正是非裔美國人淪為奴隸的歷史創傷記憶。即使在廢奴百餘年後，這個記憶在美國現實中，特別在非裔美國人的日常生活中，依然像鬼魂那樣出沒，徘徊，揮之不去。」那麼在劇中，誰為鬼魂？我以為不是老鄭，不是那些因告密而沒於世的地下黨員，而是南管。那些背對觀眾的凝視與獨語、解構化的南管作場、在暗場或戰亂聲響中低頭移動的靜默等調度，使南管代償了被壓抑的言說；樂音與聲響的結合，延長了它的幽怨與流離。通過每一個字與聲、聲與身的交纏，分解與重組，形構幽冥的意象，用迴盪取代抵抗，變成歷史身體的魂魄，徘徊，揮之不去。
記憶的終結、歷史動態的中空化，即為死亡。這才是活下去的告密者吐露的巨大秘密。而鬼與魂，意義往往可以共有，就像場上的「影子」無處不在，它也是老鄭的「失魂」。但也正是因為這樣，告密者的份量顯然甚於地下黨員，那麼通過老鄭的「真實記憶」辯證台灣冷戰史的記憶工程，是不是終究形成無法共享的悖論？
在這裡，脫離的美學策略產生了副作用；如果再記憶的對象是一組集體記憶，過度的脫離則會讓集體記憶的浮升受到潛抑，不能說的還是不能說，可以說的也要藏起來說，鬼魂潛具的動能也會容易退回主觀投射與符號作用。這正是它的憂鬱。雖然它的不能說，何嘗不也是一個共時性的真實記憶。
編註 《感謝公主》是由窮劇場與江之翠劇場聯手打造的當代南管劇作。
