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【吳思鋒專欄】共有的消失《感謝公主》

【吳思鋒專欄】共有的消失《感謝公主》

【Column by Wu Sih-Fong】Collective Disappearance, “Apostating Time”

在劇中,誰為鬼魂?我以為不是老鄭,不是那些因告密而沒於世的地下黨員,而是南管。那些背對觀眾的凝視與獨語、解構化的南管作場、在暗場或戰亂聲響中低頭移動的靜默等調度,使南管代償了被壓抑的言說;樂音與聲響的結合,延長了它的幽怨與流離。通過每一個字與聲、聲與身的交纏,分解與重組,形構幽冥的意象,用迴盪取代抵抗,變成歷史身體的魂魄,徘徊,揮之不去。

在討論《感謝公主》(編註)之前,先讓我們回到去年(2022)因兩廳院三十五周年而生的「《平行劇場》展演:檔案演繹」。許栢昂、鄭尹真、高俊耀三人為此單元的受邀藝術家,其中,高俊耀創作的《過於孤獨的喧囂》,明明接到命題是「經典」,他卻選擇國家戲劇院佈景工廠這樣的「後台」為展演場域,用刻意破碎的文本、無頭人台的擬身體意象,把經典敲碎;在王墨林、林懷民、陳映真、賴聲川、魏海敏的文本引用之間,明示歷史感與美學政體的矛盾。與其說回應的是經典,倒不如說是觀看經典的方式。

令人玩味的是,創作者並沒有直接複製經典等於西方正典的(破)文化霸權思路,而是在台灣的內部翻出尚未清算的糾葛與分歧,包括讓演員變成報告者,敘述冷戰—戒嚴的西方事件、台灣歷史,還有馬來西亞的變化。我不確定高俊耀的馬華身分對他通過劇場重新調度歷史時,究竟有多大影響,但就我的評論位置而言,無法略過這一部分不計。也就是說,正是因為馬華身分與台灣的距離,勢必讓他成為介入的旁觀者。進一步說,在台灣的馬華劇場導演身上,這一份距離感,反映於高俊耀創作上尤為明顯,尤其《過於孤獨的喧囂》與《感謝公主》皆屬最近期之作,竟接連顯性引入台灣的冷戰史,不論就素材、情節或視角而言,都在歷時的作品序列中顯現創作者的思想挪移。而它基礎的台灣意義正是,拒絕簡化台灣(劇場)。

沿前,從兩作中,離散華人的後認同處境與左翼視野的歷史浸潤更直接地摩擦,有時相互補述,有時也相互牽制,還是一個創作者正在發展中的思想維度與文體,亦同步顯現了一顆不安於既定風格、不服膺類型化工業思維的實驗之心。

忠誠或犧牲,這是一個選擇

倘若王墨林、林懷民、陳映真、賴聲川、魏海敏等人構成了一個「經典」的劇場(史)難題,到了《感謝公主》,一部分轉換為地下黨員的告密者的老鄭在一封書信裡所寫,回首當初,友人請能文的他改編個本,要做成話劇,他偏偏從《荷珠配》、《白蛇傳》、《朱弁》當中挑了最後那個,後來的後來,《荷珠配》、《白蛇傳》在劇場史都因新編大獲成功而名留青史,《朱弁》卻冷門如昔。這一侃,反照出以蘭陵劇坊與雲門舞集為主體的劇場史之外的旁述空間,妙的是,《朱弁》又是一個關於背叛的故事。

從宋朝的朱弁到台灣的老鄭,他們都在兩朝(國)之間擺盪,一個卻在後世被汙名化為負心漢,一個則在生前永難洗脫告密者的形象。現代戲劇與南管、現代與古代,通過《朱弁》相互銜接。當把日本的文化評論家鶴見俊輔研究共產黨員在「十五年戰爭」後「轉向」的《戰爭時期日本精神史1931-1945》作為參照點,書中的這段提供了一個觀看角度:

「如果我們將一九三一年至四五年日本所發生的轉向現象,一律都以『背叛』的惡名統稱的話,我們就會喪失從謬誤中發掘真理的機會。我認為研究轉向的價值在於,錯誤中包含的真實部分,比真實中包含的真實對我們更重要;當然,前提是真實中真的存有真實的話。」

在這個不以背叛作為絕對論斷的認識基礎上,老鄭轉向的選擇基準則代換為:「革命真正考驗的是忠誠,是我能夠多堅持多捍衛信念而不動搖。革命真正考驗的是犧牲,是我能犧牲掉別人的生命、家人的生命、自己的生命、小孩的生命,而不動搖。」當然,他選擇了後者,犧牲他人成全自己。在此,我以為導演通過告密者敘事的策略是「脫離」,脫離自身過去所投入的群體,甚至價值,最終遠走他鄉(印尼)。

再記憶的社會失能

脫離來自曾經黏著,也不等於遺忘,否則老鄭不會寄出一封封書信給未曾謀面的外孫女小娟;那些信裡,歷史詭譎多變、風雲萬千難測,彷彿他們都是被時間遺棄的人。他也想把領來的賠償金給小娟,但已經跟了新的撫養家庭改名為若榆的外孫女卻淡然婉拒,兩人書信往返及會面,導演幾乎是用刻意磨掉扮演的敘述性姿態,交付兩位演員(林子恒與李蔚慈)一字一句,內斂且節制地吐露,一邊是冷中帶熱,一邊是熱中帶冷。可不同於以家代國的換喻,在這裡,小娟連家與名都被一概撤換,亦即國與家都在新的時代中解體了。更毀滅的是,祖與孫之間的一代從頭到尾不在場,一旦將角色設定的年齡段平行於現實,無疑為一記淒厲的自我反詰,或者社會控訴。那後面是一處無父無母的化外之境。

老鄭與外孫女之間的書信往返,以敘述建立敘事。窮劇場提供,林育全攝影

說到這,如果我們將它看成一部回應當前諸多將白色恐怖、轉型正義作為主題的劇場作品,勢必難掩失望,甚至情節走向會反噬「地下黨告密者」的角色設定的必要性,故事走到這裡,高俊耀還是回到他熟悉的路上——華人的離散、人與時代的辯詰——但比以往更憂鬱,離死亡更近。

回到本作舖設的語境,不在場的父母輩即歷史動態的中空化,凸顯的是再記憶的困難。 李有成於《記憶政治》一書,通過童妮.摩里森的《寵兒》闡述「再記憶」的維度:「再記憶並非單純涉及個人的記憶而已,而是與許多人的集體記憶密切相關,往往為許多人所共有。」換句話說,革命與後革命並非《感謝公主》的軸線,記憶與再記憶才是。借再記憶延伸,如果脫離或者消失都表明一種在/再與不在/再的動態關係,而以鬼魂現身的寵兒,正是一個歷史動態的中介者,如李有成所說:「寵兒以鬼魂現身,她所統攝的正是非裔美國人淪為奴隸的歷史創傷記憶。即使在廢奴百餘年後,這個記憶在美國現實中,特別在非裔美國人的日常生活中,依然像鬼魂那樣出沒,徘徊,揮之不去。」那麼在劇中,誰為鬼魂?我以為不是老鄭,不是那些因告密而沒於世的地下黨員,而是南管。那些背對觀眾的凝視與獨語、解構化的南管作場、在暗場或戰亂聲響中低頭移動的靜默等調度,使南管代償了被壓抑的言說;樂音與聲響的結合,延長了它的幽怨與流離。通過每一個字與聲、聲與身的交纏,分解與重組,形構幽冥的意象,用迴盪取代抵抗,變成歷史身體的魂魄,徘徊,揮之不去。

南管代償了被壓抑的言說。窮劇場提供,林育全攝影
南管即鬼魂,音聲迴盪如歷史身體之魂魄。窮劇場提供,林育全攝影

記憶的終結、歷史動態的中空化,即為死亡。這才是活下去的告密者吐露的巨大秘密。而鬼與魂,意義往往可以共有,就像場上的「影子」無處不在,它也是老鄭的「失魂」。但也正是因為這樣,告密者的份量顯然甚於地下黨員,那麼通過老鄭的「真實記憶」辯證台灣冷戰史的記憶工程,是不是終究形成無法共享的悖論?

在這裡,脫離的美學策略產生了副作用;如果再記憶的對象是一組集體記憶,過度的脫離則會讓集體記憶的浮升受到潛抑,不能說的還是不能說,可以說的也要藏起來說,鬼魂潛具的動能也會容易退回主觀投射與符號作用。這正是它的憂鬱。雖然它的不能說,何嘗不也是一個共時性的真實記憶。

場上的「影子」無處不在,它也是老鄭的「失魂」。窮劇場提供,林育全攝影

編註 《感謝公主》是由窮劇場與江之翠劇場聯手打造的當代南管劇作。

吳思鋒( 14篇 )

普通讀者。不專業寫作者及編輯。小劇場工作者。現居東部。