對談紀實｜在「為」與「無為」間，走出常民建築之路（上）｜謝英俊⨉陳界仁⨉王墨林⨉阮慶岳

在「為」與「無為」之間，走出常民建築之路——《建築的無為》新書座談
主持｜阮慶岳（本書作者，建築師、小說家）
與談｜王墨林（劇場工作者、劇評家、導演）
　　　陳界仁（台灣當代藝術家）
　　　謝英俊（本書作者，建築師）

前言

謝英俊於1984-1999年在新竹經營傳統的建築師事務所，當地震重擊鄉村地區時，他將事務所從城市遷入災區的日月潭，以社區介入作為準則，成為重新定義郷村設計與營建的領導者。他深入災區，協助社區及家屋重建，解決偏鄉及弱勢族群地區住居問題，建立由設計師、承包商和居民合作的網絡，以提供和支持在地的需要。

他主張建築是一個集體的創作，建築師和居民是「互為主體」的關係，建築師應該知所「為」和「無為」，讓居民參與並且發揮他們的所長。在「為」與「無為」間，思索現代民居的可能性。

​建築可以拯救世界嗎？本場座談由作者謝英俊、阮慶岳二位建築師與劇場導演王墨林、藝術家陳界仁進行跨界對談，從為與無為、從美學到未來文明的想像，描繪建築之於當代社會文化的實踐與挑戰。

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阮慶岳（主持人，以下簡稱阮）　今天的三位與談人雖然都是國家文藝獎得主，但是領域完全不同，從劇場到美術、再到建築，他們怎麼會變成朋友的？這個淵源是什麼？也許今天三位可以各自稍微分享一些故事，讓大家理解。今天的對談，就是以很開放、自由的形式進行對談。

我先分享好了，其實謝英俊是我的淡江大學學長，大我三屆。我們在學校的時候不認識，後來也一直都不認識。直到九〇年代，我開始注意到他，因為他開始做一些客家文化的建築，以一種地區性的文化做詮釋，很有趣。後來，在921大地震後，謝英俊開始做邵族「自力造屋」系列的建築，我那時候才跟他真正的第一次見了面。在那之後，互動就變蠻頻繁的，包括很多展覽、很多事情會一起做。寫《建築的無為》這本書的開端，其實是我跟謝英俊聊了很多次，覺得他必須要整理出一本書，因為他到底在做什麼、他在想什麼，以及他這樣做的整個意圖是什麼，我在他身邊這麼久，我都不見得弄得很清楚，我覺得他自己要把整個脈絡梳理的清楚，或至少鋪陳出來，讓別人可以客觀的來檢視。

這過去的 9 個月以來，我們跟謝英俊的兩個得力助手佳華、多多以及編輯等人非常密集地反覆討論，才終於把這本書生產出來。書中首先說明謝英俊的八個核心作為，第二部分則是對談的整理，是去年我跟謝英俊做的四場公開的對談，由我策劃和訂定的內容跟主題，我從比較評論家的角度來看，用檢視跟質詢的方式來問他這些事情的作為。另外，也挑了 15 件謝英俊的精選案件、作品，以及將他的歷年年表整理、呈現出來。這本書還附了一個小別冊，記錄常民建築物件的功用。整本書能夠順利出來，是很多很多人的合作。

今天也是非常難得的，請到的三個國家文藝獎得主，這大概除了是官方的場合，很少能看到這個場景。我剛剛跟王墨林說，我該怎麼形容他們三個人呢？也很難得的是，不同領域的人會有交集、而且願意互相對談。我想，其中的原因是他們三個人雖然在不同的領域，但是他們思考以及對待創作或創作者的身份，是有類似的部分。這使他們之間有一種共通的、可對話與交流的部分。我們今天講到哪裡就自然往哪邊討論，完全是一個開放的、沒有預設的狀態。首先，就請謝英俊談談這本書，有什麼想分享的呢？

謝英俊（以下簡稱謝）　《建築的無為》這本書，說是作品集或者是經典案例都不對。不像很多建築師做的作品集超級漂亮，本書基本上來講就是如實呈現我們的工作紀實，大概只能這樣講。不是什麼經典作品，那不是作品，因為我們的作品是在未來，所有東西都在工作當中。裡面我所談的建築，也不是我們業界的、建築界的人關心的事情，所以這本書應該建築業界的人買得會比較少，「建築，所為何事？」的「為」，也不是大部分建築界的人所為的事，那這本書寫什麼？

阮 　謝英俊，我們今天的目的是讓這本書賣出去，你不要講的沒有人想買那樣。

謝　美國有一個很有名的評論家叫薩琳加羅斯（Nikos Angelos Salingaros），他說，建築這個行業叫做「邪教」，因為建築師都穿黑衣服，然後這群人都要互相取暖，離開這個圈圈就好像活不了。建築師或建築設計這個行業，是受到上帝詛咒的行業，因為他們是去蓋巴別塔的。就是你知道自己蓋不了，還拉了一堆人去蓋。但是聽說這是人類文明的起源，哈拉瑞（《人類大歷史》作者）講的：「人類文明是來自於說故事的能力。」，人類就是會花言巧語。這是對我們這個行業的人的描述，所以建築這行業大概是被上帝詛咒，我們講的話彼此不通。老師們在評圖的時候，大家都在聽旁邊人講什麼，大家在找那個共同的語言，因為語言都不通，然後大家就亂湊，湊出一個自以為是的語言。我寫這本書，相信對建築專業界應該是稍微有一點影響，因為書裡面都講實話，我們這行業的人通常不講實話。我們現在蓋的，尤其是商業大樓，基本上就是巴別塔。可以接受嗎？（笑）

阮　可以。（笑）聽起來你好像在感嘆你進入了一個「邪惡的」行業？雖然進入了這邪惡的行業，但你是很高興的，你還要繼續往前走。然後你講話的時候說什麼邪惡啦，太不具有魅力了，我覺得你的文筆其實是比較溫暖跟感性。你要多有一點文字，真的。

謝　這本書的內容其實範圍很廣的，因為我做的事情跟一般建築師不一樣。這是因為命不好，並不是我多厲害，我都是做政府標案上沒有人要做的事情，發包多少次了都流標，最後就找到我這個倒楣鬼。

阮　謝英俊我認識他差不多 25 年，他其實每一天都是這樣。不過你今天不用自我批鬥，我們今天找了兩個厲害的人來把你批一頓。墨林，你先談一下你們怎麼認識的。

王墨林（以下簡稱王）　我跟謝英俊會認識，應該也是921大地震後。那時我在《921民報》做記者，主要是介紹一系列在災區裡面的重建工作，最重要的就是包含房屋的重建，其中大家談論比較多的是日月潭邵族的這一塊，所以那個時候就去做了採訪。然後謝英俊在邵族做好多年，陸陸續續他又到了中國大陸，又到了哪裡哪裡，反正就是哪裡有災害，他就在哪裡。人家叫你災難建築師你就否認了？不管是在國外還是在第三世界，他都會過去給災民蓋一些房子。之後陸陸續續，都有跟他做採訪，後來謝英俊也會找我寫東西，我們的關聯類似是這樣。

整個講起來，我是自己在抓謝英俊的脈絡。可是這個脈絡有時候看到阮慶岳在談謝英俊的東西，或者是謝英俊自己在談自己的東西，好像又不是在我那個脈絡裡面所說的，又有新的東西或者新的觀點。因為我不是搞建築，我也沒有那麼敏感地能感覺到這些東西。我是在我的審美經驗之下看他的建築，自己給他做了一個脈絡，這個脈絡有反映在我幫他寫的一些文章上面。然後，再加上謝英俊他自己也在變化，越積累就越複雜，不過越複雜，那個「厚度」也就慢慢地出來了。可是他一定要有一個衰減的過程，否則行業裡面的人也會嫌他講得太玄，太形而上之類的。當然我自己不是這樣覺得。一直到了看了《建築的無為》這本書。裡面確實是有很多建築的專業說法，我都會跳過，什麼數字的啦，還有一些圖形，對我來講比較集中看待阮慶岳跟謝英俊兩個人對話的四講。我覺得很精彩，通過這個四講，我也從我自己脈絡又發展出與前面的不同一些觀點，所以這四講是非常重要的。我想在此總結我看了這本書裡面的四講以後，我的一些感想。這種感想當然包含著我本身在這之前就為了瞭解他建築上的一些美學或者是一些形式主義的東西，自己建立一個脈絡，這是我一直在講的。

首先我是自己在劇場工作了40 多年。這 40 多年劇場工作經驗，看很多東西都會從劇場的角度去投射。當然你可以說莎士比亞說過：「這個世界就是一個舞臺」這種說法，世界像劇場一樣。我們倒不必說的那麼的架空，我覺得一個空間其實就是發現到了一座劇場。而這個空間像是我看謝英俊在搭的那些組合屋，當然，那個組合屋不是只有裡面內部而已，他從組合屋又延伸到外部，比方說在邵族有他的祭儀場、比方說像瑪家村，有一個部落的形式。所以這個也不只是一個建築空間來談。謝英俊的建築空間，對我來講，更是從劇場的角度看，它本身就是一個建築劇場。我今天坐在這邊來談他的建築，並不從建築的角度。進一步說，就是任何空間的存在，它都可以是一座劇場，可是再進一步的說，它可以是一個跟「身體」有關係的，與我們身體有關的人的一些活動，像是五官四肢各方面的官能活動，從這種官能活動的現象在這個空間裡面被型塑出來。為什麼這個空間容易被認為是劇場化的感覺，我覺得是跟它裡面充分的身體的各種官能的運作，產生出來的空間的現象。空間與生理關係的現象的產生是有關係的。比如說我們從歐洲的教堂或者是從我們熟悉的亞洲的許多的寺廟，這個東西都可以感覺到，身體跟空間的關係是非常非常重要的。

在謝英俊的建築空間裡面，從他用了他從佛經摘取的「離相」這個關鍵詞來看，對應在佛經佛法上面就是「不著相」。曾經有段時間，我跟青海無上師有聯繫，因為我覺得他就是非常典型的「不著相」，當然只是因為很新鮮，所以會有好奇心。之後我覺得佛經裡面講的不著相，其實有對現實的觀察，現實社會中「人」的觀察，這個不著相又跟謝英俊繼而提出來的「弱化、weak」有關係。易經上面也有講到這個「守弱」的哲學，這個東西放成自己的weak、身體在空間裡面的弱化，你可以說身體在這裡變成一個不動或者是不亂動，它有一種等待，有一種潛動的姿態在。

所以你可以看到一個人到了屬於他自己可以安排的、可以部署他身體的活動、官能的活動空間的時候，他自己在部署這個空間的時候就很有意思了，很多東西都會出來。建築師也好，或者是一般的空間設計師也好，幾乎都設想不到那樣一個對空間的部署和處理。對謝英俊來講，他因為用了「陌生化」——「陌生化」在劇場裡面也是非常重要，布萊希特的疏離劇場裡面也在講這個東西——也就是說，你先不要去想身體在那個空間裡面怎麼動、動線怎麼動，先不要去想這些。就試想先在空間裡面，身體不動的時候，它在一種等待、一種潛動的姿態的時候，身體跟空間可能會發生什麼關係？在舞臺上，身體不亂動是一種前衛的觀念，非常前衛的觀念。我們看貝克特的戲都看得出來，像他的《等待果陀》都可以看得出來，都是「重複」，動作的重複、臺詞的重複、情節的重複，貝克特其實在反對易卜生的現代戲劇，開始用一些對白開始在談這些議題性的、事件性的東西。他在反這種敘事的時候，就是後來非常重要的不條理劇場，也就是我們後來講的前衛性的劇場的一個啟蒙。我們來看看土方巽開始的時候，當然不能用現在的舞踏來看，土方巽開始創立的舞踏也是這樣，基本上都是身體不亂動的，不是用身體動才能夠產生一些戲劇性的表演，才能產生表演這種東西，甚至行為藝術更是這樣，我們看很多行為藝術的經典的藝術的作品，他基本上身體是不亂動、不動，這不動它有一種潛動，張力更大。所以在舞臺上身體不亂動的守弱美學，按照謝英俊的實踐來講，他也在強調一種失控下的殘缺感。他用日本的侘寂（wabi-sabi）來講我覺得也可以，可是也不必有那麼的一個美學，反而是他用的「離相」這種說法在呼應這種守弱美學下面的、一種不能夠控制它的、一種完美性完整性、一種非常的、甚至一種非常凝固的一個形式。我在看蘇州園林的時候，我看到他們很會利用角落，角落其實很少人在用，可是蘇州園林很會用，它不在幾個正面的空間或者是完整的空間上面去做佈置，而是在角落裡，是在外面，類似窗外這樣。因為利用邊緣、角落等這些不顯眼的地方，產生出一種比正面還來得有強調的美感出來。這就是回到謝英俊講的離相了。

陳界仁在好多年前我們都還年輕的時候講過，他說，美這個東西應該是減而不是加。事實上我們看他的作品就是這樣。實際上也對我的劇場的美學影響非常大，也就是要做到非常的低限。低限不是空的，不是沒有，低限就是說你在舞臺上出現一個東西，那個東西它能夠怎麼充分使用，它在舞臺上變成了一個很重要的視覺效果，也就是怎麼做到低限，怎麼做到極簡的、自然天成的美學。

回到「身體」，我覺得演員的身體最重要，而不是那個「場面」。我最近才看到一齣戲，裡面那個場面很壯觀，摩托車都可以從空中吊下來，可是完全看不到臺上三個演員的身體。可是演員在這樣一個空間之下，身體反而顯得非常沒有必要。可是沒有必要的話，我們只是看到那個場面的戲而已。

在謝英俊的建築裡面，他就一再強調了「主導者」。這個主導者在劇場裡面就是導演，主導者主體性的弱化，為參與者、有關係的演員騰出舞台空間，對建築來講，就是跟這個空間有關係的居住者，。舞台空間的演員（主體），即是謝英俊一再強調的互為主體，這個例子他說過很多。前幾天我談了劇場裡面的「觀眾的存在」，因為有觀眾這個存在，劇場才能夠構成完整的功能性，我們常常忽視觀眾，以及劇場觀眾存在的「情感」：他為什麼會喜歡看這個戲？他為什麼會來看這個戲？他為什麼想來看你？而喜歡這個戲的「情感」，在劇場裡面，基本上是跟臺上有互動關係。也就是說，這時候劇場觀眾就不是一個消費的對象而已了。

按照互為主體論的話，無論是建築空間的居民或者是劇場的觀眾，它都是構成空間完整性的主體。這個主體性跟建築師或者導演是互動的。我們這裡不能不談到八〇年代小劇場運動裡面最有開創性「行動劇場」，也就是把戲劇帶到街頭的抗爭。這跟謝英俊不只是在邵族蓋房子、在芬蘭的赫爾辛基不只是蓋房子一樣，他還帶著居住者，跟建築的土地問題去做抗爭。我們看到《建築的無為》這本書裡面談到，他在赫爾辛基帶著當地的外來移民跟志願者一起，為了做收容難民的中繼屋，跟反移民團體、右翼團體做抗爭。這也就是謝英俊從「互為主體」發展到「人民的建築」或者是「常民的建築」，這才是他最重要空間認識，在他的四講裡面講得很清楚。就好像當年我們行動劇場提出的口號，這個口號我很久都沒有再去重複講，因為我覺得口號就是口號。可是現在再回想，跟謝英俊提出的「人民的建築」這個脈絡對照來講，那時候我們講「社會是我們的劇場，民眾是我們的演員」，是一樣的道理。

所以當謝英俊強調沒有建築師的建築，我可以理解到在劇場裡面，當導演完成舞臺上所有表現的條件之後，比方說燈光、音樂、舞臺設計，還有場面什麼都排好了以後，一切都交給演員了，讓演員這舞臺上掌權，他成為舞臺上美學表現的一個特權者，當演員的身體發動了自己的主體性的時候，他有一種叫做即興的力量就產生了。即興這個東西存在於當下，因為過去的已經沒辦法更改了。他做完這個動作，這個動作就已經做了。他要面對下一個動作，下個動作可能是過去的動作，他說他一直要面對的是那個動作在一種陌生化情況，要產生一種力量出來，產生有效性、可觀性。即興的表現基於我在劇場裡面感覺到的，是一種深沉的自我，深沉自我裡面有一種自由的意志，這個自由意志只存在於當下。過去已經沒辦法更改，就談不到自由，當下才是最準確的把時間表現出來。人在當下的時間，才是真正的自由，即興表演，具有這種力量。在謝英俊的建築空間，永遠在騰出一個空白的空間，可以讓居住者隨心所欲的去做空間的型塑，我覺得這是很厲害的。

有人說這是違章建築，是的，它也算是違章建築，我們到瑪家村去看，那就是。現在跟當初我去看的時候的那種建築的裸形、那種有點歐洲鄉村式的建築完全不一樣了，它變成一個非常部落式的群聚，一種溫暖的感覺，那個空間充滿了一種身體跟身體的接觸，鄰居也好、或者是你走到哪裡，建築不會給你帶來有距離的感覺。所以有人說這是違章建築，可是對謝英俊來講，它強調的就是一種「他者」的參與。所謂「他者」，指的是在建築師之外，也就是跟建築相關的居住者的參與。房屋居住的參與，不是在空間設計上的參與，而是整體空間的參與，也就在這裡面顯示它有再創造的可能性。

當然了，在專業技術問題上，仍然是建築師在掌握，可是他把這個空間治理交讓給了居住者。當我看到書裡面謝英俊講的故事，居民自己會拿石頭、泥巴，會用泥巴抹牆面、用石頭怎麼樣子，居民他們自己是有自己的辦法的，首先不會想到的是鋼筋水泥。

也就是說，謝英俊的建築美學，他其實在強調一種即興的身體感知，隨時可以介入空間，然後予以改造，使它更合乎身體感。它也許很粗陋，可是重要的是它產生一種非常自然化的有機性。當我從報上看到今年威尼斯建築雙年展，「建築作為未來實驗室」的一個雙年展主題的時候。這個策展團隊用了一個在臺灣、以臺灣的立場提出一個臺灣改裝的作品。是什麼呢？其實是他們在南部的鄉下田邊，看到了一個用冰櫃改造的卡拉 OK，大家在那裡快樂歡暢的卡拉 OK。構造很簡單，可是功能非常完備，完備到什麼程度？甚至是在整個的冰櫃罩上了一層塑膠網，防雨、防蚊子，你看有沒有意思？策展團隊認為這是「敏捷而柔軟的環境」，這種敏捷而柔軟的空間感可以跟環境做對話。所以他們把這樣一個在民間產生的空間概念做「未來建築的養分」。謝英俊的重要性，是提供了一個空間、身體跟情感的脈絡。

阮　王墨林長期以身體為主體來思考事情，他從這個很特別的角度來檢視謝英俊，我想（之前）沒有人用這個身體的角度來看謝英俊的作為。王墨林提出來如何透過身體的勞動跟參與、如何把空間跟情感連接起來，我想串聯的這脈絡是相當重要也很有趣的。

另外一個，王墨林提到他和謝英俊最早在《民報》的關係，其實很特別，他是八〇年代初去日本學劇場，然後八五年從日本回來，一開始並不是立刻進入劇場，他回來第一個是陳映真辦的人間雜誌當文字編輯，所以他有一個類似記者的身份，我覺得在後來王墨林一直沒有忘記他作為記者的這個角色。

透過剛剛王墨林談的事情，我覺得很有趣，在場的三位與談人都是從八〇年代、解嚴前出發的，陳界仁當然是很重要在八〇年代中期，在戒嚴前，他就透過一些小型的行動，以及地下的一些展演來展現他對於戒嚴、對於體制的批判跟攻擊。當時他做了一些展覽跟活動，其實是非常非常重要的，那個影響力埋在底下，但是它像一個種子一樣散發出來。三位同樣都是在八〇年代，在解嚴前就開始用一種比較非主流的、跟主流體制有點脫離的、比較個人性的作為的方式來介入，來發表一些事情，也是蠻有趣的事情。陳界仁當然是後來他在九六年之後，以我們後來知道的《凌遲考》整個系列作品，得到了海內外國際高度的注意，到現在依舊有著影響力。大概在臺灣，過去二三十年，藝術界中大概沒有人比這個作品得到更多國際的注意。也是在解嚴前，他們三個人就分別的開始了某個程度以個體跟體制之間的對抗跟批判。界仁，你是從什麼角度呢？談一下你整體的觀點。

陳界仁（以下簡稱陳）　謝英俊常常被認為是「災難建築師」，但是他似乎不是很同意。我把這個意義稍微轉一下，我覺得是災難後的建築師，謝英俊不但是，而且我覺得廣義的文化或各個領域的建設者，都應該是災難後的建築師。

我對建築是的外行，據說建築有一個意涵，我不知道是西方哪裡的，我也不知道東方建築一開始的說法是什麼，但其中有一個意涵是——「開始」的技術，我想我們可以把這個意思再改一下，叫做——如何開始的技術。也就是先有一個災難，災難後我們如何開始，那我們就有幾個層次要追問：第一個，災難是什麼，如何形成的；第二個，災難後我們怎麼反思；第三個，我們怎麼建構，建構有多少種路徑，有多少種方法。我們大概可以簡單的這樣講，我想在座的各位都知道，幾乎全人類的神話歷史或敘述都從大洪水開始，可能是氣候變遷，可能是其他原因。我記得很多都說到了六個葫蘆，剖開、藏在葫蘆裡面或什麼的。我覺得就某種角度上來講，這個葫蘆就是一種災難後再延續的建築。而且是就身邊可取得之物去做的某種建築的原型。我想這個是我對於災難後的建築師的一個不一樣的看法。今天廣義的建築剛剛謝老師已經說很多，我就不用說了。另外一個謝老師的建築常常會留下很多空白，留下很多讓他者參與、敘述者可以參與的空間。

這邊我再稍微做一點自己的理解，我們大概都知道「聖人不死，大盜不止」這句話。為什麼會有這樣的批判性的觀點？當你建構出一個完美的標準，它不管是一個人、一個物、一個什麼的時候，其實也就同時建立了一個排除構造，也就是非完美，所以才會有聖人不死，大盜不止。當然可以衍生出很多，但是從莊子他當時強調「畸零」，畸形的人、畸形的數的重要性，這叫為無為或者是用與無用。這裡面的「畸零」我們擴大來講，跟謝老師的「畸物」，建築物的這個物，我認為是保留一個空間，各種空間，換句話說，保留空間也是保留了它蔓延或生長的可能。

剛剛還談到一個問題，寫《人類大歷史》的作者哈拉瑞談到「說故事」。我覺得其實謝老師一樣是一個很會說故事的人，只是他在說的是另一個版本的故事。我們都知道所有的基本教義派，所有的鬥爭都從如何詮釋跟如何說敘事的鬥爭開始。這個時候，不符合所謂正典敘事的那個說故事的能力就會被打成邪教。所以當謝老師在嘲諷建築師的時候，另外一方面其實也在展現或者說大膽的以自己作為祭品，去提出我們有說不同故事的權利。這個權利今天不管在所謂的國族敘事、在各式各樣這樣的情況底下，都被大量的遏制，不允許有不完整的建築、畸形的建築、留下空缺的建築，讓居住者可以再發展的等等這些所謂「未完成」。

對我來講，我看謝英俊的房子一直都有個感覺，謝老師其實內在有一個我覺得蠻大的……我不知道這個字應該怎麼用，有一個……蠻大的想像，這個想像或者說這個實踐，我們只要比照不同宗教的建築，居住在不同地區的民族的建築，我們都會看到因為他們的環境，成長過程或者是等等的原因，有不同宇宙觀、不同的生命觀，包括謝老師常講的不同的民主形式，而我們今天這些事情都在被統一化、同時化、規定化，只要是不遵守今天主流的這些，不管是建築觀、宇宙觀甚至是民主形式都要被打成異己。所以到底誰是邪教？「開放」被打為邪教，「不開放」成為了絕對正確。

為什麼我們會對謝英俊感興趣，他在這裡面不是在做顛倒，而是「各種打開」。就跟王墨林剛剛提到「身體」的問題，當身體今天被規定了你的行為模式，而規定的其中一個最明顯最可見的當然是建築，建築它蓋一條巷子，你就只能是那樣走，它不允許你有其他的走法。謝英俊其實試著通過這個「不完整」、「未完成」或者是「為無為」的建築，刺激我們這些思考，但這些思考好像在討論建築時，大部分被空置掉，我覺得這個是非常可惜的。

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