(一)「臺展」與藝術實踐的關係
故事,或許可以從1927年聲譽鵲起的「台展三少年」開始說起。「台展三少年」這個稱號,指涉1927年,三位年方二十左右,試圖在畫壇中找到自身定位的年輕創作者:林玉山(1907-2004)、陳進(1907-1998)、郭雪湖(1908-2012)。
巧合的是,目前台灣也正好有著兩檔展覽,與這三位前輩畫家的藝術實踐,以及台灣美術近代化發展的故事緊密相繫。分別為台北市立美術館的「喧囂的孤獨:臺灣膠彩百年尋道」(2024.10.12-2025.2.2),與嘉義市立美術館「林玉山拾景剪影─林玉山的寫生與旅行」(2024.10.22-2025.2.9)。
先提醒大家,來點歷史性的想像。
台灣近現代的美術教育,以及視覺藝術創作者的養成,是透過何種體制發展而來的呢?
「教育體制」固然是培育專業藝術家的搖籃。但台灣的現代化專業的教育體制,乃是從日本殖民時期所建構起來的。
這樣的教育體制是一個相當完備的系統性力量,包含從師範教育體系中的美術教師養成;其日後前往國民教育體制中,擔任美勞或圖畫課的教師,再從根源起培育孩童的美術教養;而在當時的大眾/社會教育體系中,透過美術展覽會的形式,一方面,建立專業藝術家的品評與甄補制度;另一方面,讓這些藝術作品直接與觀眾面對面,形塑社會大眾對於藝術品味的理解、認知與想像,也就是,建構起當時廣大被殖民者對於日本統治下,社會情境與美學。特別是在民智未開之際,透過藝術教育來薰陶、提升一般大眾的文化水平及心智,滿足殖民者的牧民期待,也在這個過程中,建立起社會大眾對殖民統治者的理解,進而內化為支持且認同殖民統治的價值系統,美學與政治,在此建立起緊密且直接的連結。
當時倡議開辦台灣美術展覽會的構想,來自於一群在台灣的美術教師與愛好者。鹽月桃甫、鄉原古統、石川欽一郎與木下靜涯等四人向總督府提及這個構想時,雖然由民間的法人單位台灣教育會主辦,但其組成成員均為總督府重要官員,「台展」成為帶有官方展覽色彩的重要文化活動,對外更具有官方宣傳,展現殖民統治下民智漸開、邁向摩登,展現時代新氣象的功能。
如此一來,「台展」當然成為當時文藝界的盛事。
也不難想像,1927年第一屆台展初試啼聲的三位年輕畫家,其日後動靜備受畫壇關注,構築起當世對台灣美術近代化發展的樣貌、期待與辯證。對於統治者來說,藝術展覽會代表著如何藉由美學教化來支持政治意識型態;對創作者或藝術教育者而言,最在意的則是,伴隨現代主義價值而來的藝術實踐,是否承載或滿足了創作者對時代創新的自我期許。
在這個時代氛圍中的陳進(1907-1998),則同時還要面臨另一股壓力,也就是父權體制社會加諸於女性身份的諸多框架與限制,從殖民統治與性別不友善的社會情境中,憑藉著自身的努力,在殖民現代性所建構的教育體制中,持續奮力地追求自身的藝術實踐,成為我們回頭閱讀台灣美術史,越來越多史料浮現,更多人投身研究與寫作發表之際,無法忽視的歷史線索。
(二)畫家的實踐場域選擇
陳進在台北就讀台灣公立台北女子高等普通學校時,美術老師鄉原古統發掘她的天份,遊說陳進的父親,讓女兒前往日本深造,接受現代化的美術專業教育,因為這樣的學術訓練在殖民地台灣還未發展起來。
在家庭的支持下,陳進於1925年,進入「日本女子美術學校日本畫師範科」就讀,1929年畢業。1927年的初次台展入選,成為其學生生涯的重要成就,奠定日後專業創作生涯的前行路徑:以展覽會作為主要發表場域,朝向專業畫家之路發展。例如其在受訪時曾經提及,由於在展覽會展露頭角,開始有委託畫作需求上門,獲得的報酬得以支持其在東京生活,繼續作畫,這也意味著其身為專業工作者的角色獲得認可。
然而,對一位職業女性來說,她所能投身的專業場域在哪裡,成為選擇職涯發展的關鍵難題。
陳進的藝術專業養成在日本,雖然台灣是故鄉,有每年舉辦的台展舞台可以發揮;但同時期,日本文部省自1907年揭開舉辦官展的歷程,從文部省美術展覽會(簡稱文展,1907-1918)、改為帝國美術院主辦的「帝國美術展覽會「(簡稱帝展,1919-1935),再次回到文部省舉辦的「新文展」(1936-1944)等,日本的美術展覽會毋寧是個更大的舞台在等著她。
為了追求專業藝術家生涯,她停留在日本發展,即使1934-1937年間,曾經短暫應聘擔任屏東高女的美術老師,矢志成為專業畫家的陳進最終仍選擇回到日本。彼時無情的戰爭,終日空襲戰火帶來的威脅與不安,對畫家的專業生涯產生不小衝擊。好不容易盼到的和平,返家探視父母的陳進,在母親親情呼喚,以及母親對於女兒終究應該走入家庭的期盼聲中,事親至孝的陳進留在台灣,結婚生子,有了自己的家庭。
這一段從萬丈光芒的殖民地少女,屢屢在各種展會中贏得滿堂喝采,並得以登載於報端,受人景仰讚嘆的榮景,在面對戰爭無情破壞力後,畫家從原本日本國殖民地子民的身份,悄悄地、未能有任何選擇地,也跟著改變了。與原本的殖民帝國相當類似地,新來的統治者,也積極地應對著藝術表現政治意識型態之間的關聯性。特別是,當這塊土地上,不僅是移入了新的統治階層,有著迥異的歷史文化傳統,同時期移入之藝術家,在歷史背景與文化差異外,其藝術生產憑藉之表現形式、技法、媒材及其發展軌跡也相去甚遠,衝突與危機一觸即發。
(三)殖民地女性的藝術生產與再生產
殖民統治時期的陳進,在各展覽會的優異表現,經常被拿來論證殖民地台灣人民的表現絕非次等。這或許可以解釋,從歷史材料描繪出來的陳進,大致呈現兩種樣貌,一種是關於屢戰屢勝的佳績,另一種則是其筆下優雅的仕女繪畫主題,兩相共構出殖民地女性閨閣畫家的印記,成為千篇一律描述陳進的標準答案,甚至已經可以說是刻板印象了--也就是說,檢視對陳進作品的學術研究產出,似乎除了殖民地女性閨秀畫家這個框架之外,幾乎沒有其他理解與討論陳進作品的觀點。如此狹隘與僵固的理解方式何以致之,本身即值得深究。
日本殖民官員對於臺展的官方文告中,清楚揭示了臺展的出現,具有展現日本統治台灣三十年後,在文化藝術各方面進步的意涵。但殖民的雙重性,一方面想要表達經過殖民開化後的啟蒙樣態,另一方面,卻又希望看到台灣殖民地所展現的濃厚地方色彩,以作為論述「台灣」乃是之於日本的「他者」(the other)而存在的論據。
在這樣的歷史情境中,陳進的作品既要展現出現代美術的摩登意涵,又需要傳達殖民地台灣的在地風情。以女性的生活空間場域入畫,雖是揭露了畫家本人相對有限的生活經驗與活動場域,但在畫作主題與圖像的再現中,最初,人在日本的陳進,以日本美人畫登場參展;繼而,則是以富裕雍容的漢人家庭中的仕女圖像為主題,畫面中大量寫實而精心雕琢的細節,傳達出台灣社會既有文化涵養優雅細緻的一面,作為對殖民者靜默的文化抵抗。
有趣的是,早期以和服為主的畫面,多為從事家務勞動的家庭場域空間。1932年後,畫面人物著漢服的比例逐漸增加,這些畫面中的女士從事的活動型態變得較為多元,已不再侷限於家務工作,增加許多在戶外空間活動,或是如《合奏》,《手風琴》、《樂譜》這類意涵著與專業有關的主題。
以畫筆為台灣原住民留下圖像紀錄是陳進在這段期間的另一項重要貢獻。
1934-1937年在屏東高女任教期間,觀察到了三地門的原住民部落文化,1936年,以《山地門社之女》入選日本文部省美展;1938年,獲第一回府展免審查作品,以日月潭邵族的《杵唄》為題,紀錄了後來瀕臨失傳的傳統祭儀。一直到戰後,1955年的《山中人物》則是描繪了新竹山區的泰雅族家屋。雖然陳進曾經一再表達,選擇這些原住民主題及女性身影入畫,的確有著想要在題材上創新,以期爭取在各大展覽會中獲得青睞。但畫家藉此留下了台灣原住民早期形象,亦具有時代性的特殊貢獻。
前述簡要地試著將陳進早期的畫作,放在殖民時期的歷史脈絡中,從同時身為父權社會中的女性,與被殖民統治者視為「他者」的身份政治(identity politics)的框架,提出陳進藝術實踐值得關注之處。戰後,日本殖民統治雖然結束,但另一股被他者化(othering)的作用力,對陳進的藝術專業造成更大衝擊。
(四)關於「正統國畫之爭」
我們當前所稱的「膠彩畫」,在日本稱為「日本畫」。淵源於日本在明治維新時期,融合其傳統繪畫方法與材料,加上現代主義繪畫風格與技巧,乃是具有高度民族主義革新與近代化意涵的繪畫類型。稱為「東洋畫」的分類標籤也未盡周延,僅可以說是相對於西洋畫而構成的自我定位與命名。
台灣清末到日治時期繪畫發展,逐漸從傳統強調文人思維、氣韻生動,臨摹及寫意為尚的水墨畫,漸次由強調寫生,細膩描繪在地特色,同時蘊涵著摩登時尚的膠彩畫取得優勢。而臺展即是扮演著如此推波助瀾的角色。甚至,有研究者認為,透過臺展,分設東洋畫與西洋畫,乃是逐步引導台灣美術受到東洋畫影響,開展具本土特色的寫生風格,中國傳統水墨畫的軌跡自然就逐漸淡去。
具日本官方色彩台灣美術展覽會,從1927至1936年連續舉辦十年後,面臨改組問題,1938年改組為總督府主辦,「台灣總督府美術展覽會」(簡稱「府展」),從1938至1943年,共舉辦六回,因戰事中斷,故戰後,美術界人士倡議,應回復美術展覽會的傳統,而在1946年10月,舉辦「台灣省全省美術展覽會」,一貫維持著「官方舉辦」的特性,相較於臺展府展分為東洋與西洋畫兩部,省展區分為國畫、西畫、雕塑三部。
這個分類方式的轉變,來自於將又稱為「日本畫」的東洋畫部門,改為「國」畫部;這其中自然蘊含了國仇家恨的情緒,凸顯從日本殖民統治,轉化為「中華民國」的統治正當性。在此所謂的「國畫」清楚指涉從大陸渡海來台的畫家們,其承襲自中國傳統文人水墨傳統。易言之,原本透過臺展/府展,讓台灣美術與中國傳統書畫漸行漸遠了半世紀後,中國水墨畫再次取得藝術生產的支配性地位。
在這個看似僅是直接改名換姓、切換分類方式的過程中,未能省察兩者藝術生產在技法與表現上的差異,以及,更重要的,隨著分類方式及其所蘊含的意識形態,構成了一種伴隨統治階層而來的藝術表現形式,具有優於歷經殖民統治畫家的隱形歧視與暴力。也就是說,在日本時期接受現代美術專業訓練的畫家,因政權轉換,莫名地被貼上一種形同次等的專業分類,這其中,更夾雜了是否愛國、是否錯誤地認同日本帝國統治的藝術文化形式,以及是否符合於現代主義精神的時代創新價值等等意識形態的價值矛盾。
這些衝突與困境混雜了省籍界線,形成認同衝突的壁壘,持續了長達二十年的社會對抗與緊張。雖然在1960年代,暫時以國畫第一部與第二部的方式,暫時擱置了兩方的衝突,處於一種具張力的平穩。1971年與日本斷交,重新燃起這股民族情感與仇恨,1972年的省展,無預警地取消國畫第二部,也解聘審查委員,引發另一股爭端。1977年,林之助提出以創作媒材來命名,提出「膠彩畫」一詞,取代原本的「東洋畫」。省展重新恢復徵件,東海大學美術系也從1985年開始,重新開設膠彩畫課程。這個歷史性的爭端,終於和平落幕。
陳進在這個衝突對立的處境中,嘗試在創作技法、材料與繪畫主題等方面,均勇於創新,於這個階段中,留下許多借鑑於中國傳統水墨技法,勾勒白描與大片平塗渲染的作品,畫面主題多為大尺度的空間及山水景觀,迥異於過往重彩設色、細緻工筆的花卉或人物,且多為室內或家戶庭園小空間的繪畫風格。
然而,陳進的持續努力,以及在藝術生產上,傳遞出逐漸多樣化主題的繪畫作品,卻未獲得豐富的討論,而僅是關注於終戰前的、日本統治時期作品,這是否也是另一種不自覺的歧視觀點?
更有甚者,故宮前院長石守謙甚且說道:「(陳進)次年與蕭氏結婚,時年正好四十。這意謂著她重新認同了『 賢妻良母 』的傳統女性價值,不再以追求專業藝術家的地位為優先了。……等到在 1946 年成立之臺灣全省美術展覽會本身也開始出現『日本畫』是否可以視為『國畫』之爭議後,陳進終於意識到她的專業之路在臺灣已經發展無望。」
這一段話清楚傳遞出在國族主義的鬥爭外,女性藝術家遭受的歧視:曾經出任故宮院長的藝術史學家,不僅將陳進繪畫專業生涯與婚姻和母職角色相互對立,否定女性追求專業身份的信念,更將陳進的專業發展與國族之間的對立關係掛鉤,亦即,暗指陳進僅能在日本統治時期發展,而無法於中華文化的水墨傳統下生存。但另一方面,石守謙又高度認可陳進在日本時期的畫作成就,並視為台灣美術發展邁向現代化路徑的代表。
「畫家陳進最為大家重視的作品當屬她對台灣女性形象之描繪。雖然這類作品延續的時間很長,但其中最主要的部分還是落在20世紀20年代後期至50年代初的這不到30年的期間。陳進的這些以女性形象為主的圖繪,不但是她之所以活躍於台灣、日本畫壇的憑藉,也是她被後來史家視為台灣美術史進入現代的重要依據。」
這兩段來自同一位史學論者對陳進不同階段的評述,讓人略顯錯亂,但也不免試著想提出解釋:或許,是因為我們對於陳進的理解與認識太少,以至於我們還無法好好地評價/詮釋這位優秀的畫家吧。
而這樣的疑惑,正是《走出閨閣:再探陳進之藝術實踐》寫作的出發點。邀請大家也一起來一趟陳進的藝術作品之旅,從作家用心精彩的藝術生產中,挖掘一點點臺灣美術史,體會台灣藝術生產這趟崎嶇困難,但仍是沿途風景秀麗,引人入勝的旅程。