色彩的「感受」：光影建構可見的世界，並且創作了繪畫

以現在的眼光來看，在繪畫中承擔表現責任的角色正是色彩。我們自然而然地將色彩和感受連結在一起：從視覺到言語轉換的隱喻，例如「紅色憤怒」、「藍調」，這種連結可能都是源自於畫家的作品。然而，是否有辦法協調這些連接點，進而提供一種系統性表現的繪畫方式呢？

這取決於畫作和什麼事物有關。把它們看作是世界的再現，你可能就會期望它們依照世界建構的方式呈現。根據自柏拉圖以來的哲學家和科學家所見，世界就是最首要的形式。形式──想法──先於色彩，色彩是一種「次要的特性」，如同蛋糕上的裝飾。繪畫隨其相應成形。先要畫好線條，定義形狀，再來才是加上顏色，就像北義大利畫家喬凡尼．巴蒂斯塔（Cima da Conegliano）未完成的圖版一樣。

你可能會認為結果比開頭重要、影響比原因重要、色彩比線條重要；你或許會說，魯本斯追求表象上的效果，但追求精神高度的米開朗基羅可能會對此避之唯恐不及。羅傑．德．皮爾斯（Roger de Piles）在進入十八世紀時爭論道：「魯本斯風格的豐滿效果是繪畫中的獨特領域，並且優於素描和雕塑的表現。雖然皮爾斯試圖顛覆勒布倫等法國先驅的學術理論，但他並沒有推翻他們的假設，即便所有的影像都仰賴於線性的結構。」

因此，色彩問題比起形式議題更不受系統化所限制，因為形式必須遵照透視學和解剖學的定理進行。每日處理顏料時，畫家制定了各種經驗法則，並將其運用在作品表意的方式中。為了彰顯聖母瑪利亞的偉大，她身著的長袍便以昂貴的石青繪製，但她身後景致的藍色調，則用較為便宜的鈷藍釉就夠了。畫家交錯考量象徵的符碼、經濟考量和特定技術（例如土綠色可以用來當作皮膚的打底色），以判斷媒材的使用。

但，如果你認為繪畫是表達畫家的方式──這是我們先前所討論在繪畫上的轉變，那麼它們要如何被建構呢？畫家也是依賴雙眼的人，當我們談到所見之物時，顏色會先是首要的考量。

「我們只看得到平面的顏色，」評論家拉斯金（John Ruskin）在1857年說道。「對於具體形式的感知完全是經驗問題」──這個分析是延續最先提出的「對於平面色彩的幼稚觀點」，但我們從中找到一個可以用來理解外在世界的方法。拉斯金闡述一種研究色彩方法，這種方法可能可以追溯到牛頓的三菱鏡實驗，發表在他1707年的《光學》（Opticks）一書裡。牛頓首先提出可以把色彩看做是連續的光學範圍──即一個「色譜」。約翰．沃夫岡．歌德（Johann Wolfgang Goethe）在一個世紀以後出版了他的《論色彩學》（Theory of Colours）中，即提出不同於牛頓的觀點。歌德想把重點從對於科學的客觀理性，轉移到觀者的個人經驗。「正是光線、陰影和色彩的結合，讓我們得以辨認每個物體。我們以這三個元素──光線、陰影和色彩，來建構可見的世界，並且創作了繪畫。」

為了使新的繪畫模式成為可能──1810年，歌德出版其論述的那年，正是熱切期盼藝術創新的時代──因此你可能需要將色彩體驗系統化。在1830年代和1840年代期間，歌德在這方面做出的特殊努力，對透納（Turner）起了刺激作用。在同一時期，畫家創作時也採用了互補色的原理，他們發現將光譜中成對的對立色並置，如紅色和綠色、黃色和紫色，可以刺激雙眼的視覺。工作室的書架上也開始出現由米歇爾．歐仁．謝弗勒爾（Michel-Eugène Chevreul）、湯瑪斯．楊格（Thomas Young）和赫爾曼．亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz）等人撰寫的書籍，這些書籍都詳細介紹了與色彩體驗有關的科學研究。憑藉著他們的研究，喬治．秀拉（Georges Seurat）等畫家的目標不是通過經驗法則來安排色彩布局，而是通過理性的系統來處理之：他們可以從傳說進階至法則。

畫作元素重要性的逆轉，讓我們對於色彩的直覺有了新的思考邏輯。通過這種新的科學方法，視覺從色彩出發，然後繼續迎向形式。通過新的浪漫主義取徑，繪畫始於感受，同樣地繼續迎向形式。因此，色彩與形式有關，因為感覺與形式有關：

去掉中間項，我們得到一個簡潔的等式：色彩=感覺。兩者都是即時但模糊的經歷，等待著我們形塑之。但是，另一種關係也可以被類比化，即：

音樂
聲音 → 形式

繪畫的音樂類比，是十六世紀以來作家的修辭手法，現在成為了十九世紀的獨特方法。波特萊爾在他 《1846年的沙龍》（Salon of 1846）一書中狂熱地講述了「偉大的交響樂」──「旋律的接續」、「複雜的頌歌」──就是「所謂的色彩」。他的比喻──色彩「和聲」等等──開始影響畫室繪畫。如果只有繪畫可以成為純粹的 感受，那就像貝多芬表現出音樂的可能性一樣！本著這種精神，惠斯勒將他的城鎮風景畫和肖像畫，命名為「夜曲」（nocturnes）或「交響樂」（symphonies）。在這裡，我們開始看到表現的目標如何最終與圖形表現的目的相交會。

如果十九世紀後期的繪畫市場，有惠斯勒和他作品的空間，那是因為像「肖像」這種固有類別的存在已經逐漸鬆綁──正如學術界的威信也有所減弱。都會客戶跳過各種流派，改而追求畫作的純熟度，風景畫可能與歷史繪畫具有一樣的價值。從1841年開始，畫家可以根據自己的需求購買裝在金屬軟管中的顏料，這些顏料比以前任何形式的容器都更易於攜帶。他們便能將戶外觀察到的景色轉化為色彩，這是以前不可能發生的事情。「沒有顏料管，就沒有印象派，」雷諾瓦曾經如此宣稱。在1870年代初期的一些反對聲音後，市場上也開始接受圍繞著景觀，而不是以人物排列為主的新圖畫，並且更喜歡多彩的圖畫，而減低對線條的興趣。

在接下來的十年中，梵谷──雷諾瓦和莫內的晚輩──在自學素描之後，進入印象派的他，並沒有將色彩視為主要感受，而是充滿熱忱地探索了可以用情感內容為圖片增豔的方式。他在1888年寫道：「我不再試圖複製眼前的一切，而是更加隨意地使用色彩，以便更強烈地表達自己。」他捨去了線性構圖並換上金屬管中的油彩。「這只是我的臥室，」他在同一年晚些時候寫道，「但顏色必須在這裡發揮作用⋯⋯看著這幅畫應該會讓人感受到心靈、或是想像力的沉澱。」

本文節錄書籍

《什麼是繪畫？——我們該如何觀看、如何思索所見之物？》

繼約翰．伯格《觀看的方式》後，又一精彩之繪畫論述！從模仿、表現、形式、現代性、抽象和再現……探究繪畫的脈絡與發展。

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