2021年二月底，國立臺灣博物館（簡稱臺博館）二樓展場的常設展換展後盛大開幕，並且是近7、8年來，繼三樓的「發現臺灣」以及地下室的「臺灣．我的家」之後第三檔的常設展更新。二樓常設展以「博物臺灣」為主題，並依自然與人文的兩個方向，分為兩個展廳：「自然臺灣」以及「浮生臺灣」。其中以人文議題為主的「浮生臺灣」展廳以「時代印記」、「何以為家」、「神靈世界」及「相遇生根」四大主軸，企圖改變過去傳統單線性的歷史敘事與單一族群發聲的展示方式，透過多元族群發聲，以及現在與過去的辯證關係，呈現臺灣的歷史與多元族群文化。
有趣的是，在這次的常設展當中，當代藝術家們也沒有缺席，在「何以為家」的單元當中，邀請到了藝術家撒古流及陳敬寶兩人以「家」為主題進行創作，其中具有原住民身份的撒古流，其作品《Vineqacan．創始家屋》中，以達瓦蘭部落的創始家屋（或稱祖靈屋）為素材創作，以剖面方式展示傳統家屋中最神聖的區域，包含祖靈柱、陶壺架、祭祀用具龕、武器架、與飲食器具等各項位置與物件，傳達出排灣族傳統「家屋社會」的文化精神。而在陳敬寶的《尋常人家》中則是透過網路與親友連結，找尋願意參與計畫者，拍攝他們在家中最常做、最想做或者做過最難忘的事情，期冀透過這樣的隨機取樣，表現出這個世代一般台灣人家居的生活切面，某種程度陳敬寶也透過取材這類的被攝者居住空間，與生活習慣的類同與差異，豐富了台灣人家住居樣貌，進而百衲布般地總和與揭露出此類攝影作品具有社會學與人類學之面向特色，也回應了臺博館在本單元裡的定位與設定。
走過殖民、政權轉移與威權統治，再到當下的台灣社會，透過再解讀這些殖民政權遺產與博物館的館藏，「浮生臺灣」的出現成為了當下生活在這座島嶼的我們，重新書寫自身與定義過去的一次重要論述經驗。走進「浮生臺灣」展廳，首先「時代印記」區，為臺灣的歷史，區隔出了四個時代的座標：荷屬東印度公司、清朝時期、日本時期與民國時期，在此表現出台灣並非單屬於某個政權或大型政治實體的脈絡分支，而是擁有自身歷史脈絡的獨立個體。而該展覽的策展人臺博館副研究員李子寧則表示，此次的展出改變了以前常設展以族群分類為架構的形式，並在陳列上則盡量選擇富有視覺焦點的藏品，也試著讓不同族群的藏品在不同的概念性子題中交錯，從中激盪出一個屬於這座島嶼的新視覺想像。
如前段所述，不只藏品本身代表的歷史意涵，其背後「何以成為館藏」的經過也令人感到意味深長，首先代表著荷治盛世寫照的《熱蘭遮城彩繪圖》中，從台灣島俯瞰大員島的角度，描繪出當時殖民政權統治中心的荷式城堡，以及漢人市鎮，呈現出當時大員島作為國際港口的繁華盛況，根據臺博館研究，這幅畫作在十七世紀流傳的版本至少有四件，而現今展出這件，則是1936年由總督府博物館根據十七世紀畫家芬伯翁之版本描繪的摹本，李子寧表示，會特地再請畫家臨摹，最主要的原因是這些繪畫對於台灣具有高度時代意義，但難以典藏原作，除了這件展品之外，另一件《林天木臺灣巡行圖》則可視為是清朝官員林天木對自己曾來台擔任御史工作的紀念畫作，博物館委託畫家片瀨弘（Hiroshi Takase）於1924年前往林天木故鄉廣東汕頭繪製的摹本，表現出當時總督府，透過博物館進行搜集與呈現殖民地歷史文化的企圖。
另外一件《鄭成功畫像》，其流傳經歷則更是曲折。這幅畫像原本是在台北內湖的鄭氏家族支脈代代相傳的祖先畫像，1911年以國寶之規格，由鄭氏家族奉納給臺灣神社，戰後這些奉納品輾轉給予臺博館典藏，這幅畫作在2009年更被列為中華民國之「國寶」。被不同的政權列為重要文物，自然來自於日本和中華民國政權對鄭成功這個符號所賦予的政治意義，且都帶有強調自身統治正當性的意圖。日本自古便有「國姓爺合戰」的戲劇文本，且鄭成功日明混血的血統，其母為日本人的身份，是日本人初統治台灣時，用以連結兩地歷史脈絡的重要符號。而中華民國則是著眼於其為台灣第一個漢人政權的脈絡，連結至其所表徵的中華民族主義，一幅畫作所連結出截然不同的脈絡想像，也值得後世的我們深思。此展區除了展出這幅畫像之外，也以多媒體影像補充說明西方版畫、古日本浮世繪與戰後郵票描繪的鄭成功，李子寧說明，這樣設計的意義在於，並非要向觀眾介紹鄭成功是誰？曾經做過什麼事？而是要讓觀眾了解，鄭成功如何被描繪？在怎樣的背景與時代之下，被怎樣的人表現？藉此表現出圖像背後微妙的觀看視角。
《潘敦仔行樂圖》則是微妙地表現出了清領時期的原漢關係，這件繪製於1747年，描繪岸裡社第三代頭目潘敦仔乘牛車於野外赤裸上身，腰纏白布坐在樹下，鋪著鹿皮飲酒抽煙的樣子。岸裡社為清代平埔族巴宰族之一的社群，18世紀起，因為清政府直轄的兵源不足，當原住民或漢人不堪壓榨起兵叛變時，便會採取「以番制番（漢）」的方法，平定地方亂事。到了第三代的潘敦仔時，武功最盛，全盛期土地擴至大部分的台中盆地。李子寧表示，這幅圖像的出現事實上也代表著平埔族出身的潘家，如何在漢文化的影響下，開始學習起漢人的士紳家族的方法風格，一般來說，這種行樂圖以琴棋等較具漢式文雅風情的活動紀錄為主，不過這件卻極具潘敦仔身為原住民的豪放本色，明顯地表現出當時原漢文化交疊激盪的結果。隨著時間更迭，潘家的勢力範圍慢慢縮小，影響力也大不如前。日治時期他們的家族文物由當時的臺中市政府搜集至當時的臺中教育博物館展出，戰後便輾轉移到臺博館典藏，成為此次展覽中，表現出清代原漢文化混雜的精彩展品。
展間中的後藤新平《解纏足紀念畫》則是來自於日治時期總督府鼓勵台灣女性從傳統陋習的纏足中解放，鼓勵女子保持「天然足」的社會氛圍。當時為響應這項政策，後藤新平也親自在一幅由臺北醫學校校長山口秀高請畫工描繪的纏足骨骼旁邊親題「唯是自然，乃能成體」贈與當時由台灣仕紳成立的台北天然足會。當時大多是中上階級家庭的女子才會有纏足的習慣，藉此表現自身養尊處優、不需勞動的狀態，不過卻因此造成了無法抹滅的身體傷害，題字內容皆引用漢籍古文，亦顯示利用漢人所熟悉的古代漢學經典以說服仕紳階級的企圖。
在戰後的展區中，最引人注目的，應該就是見證1953年韓戰結束的兩件藏品。首先是美國與中華民國在台政權，簽訂中美共同防禦條約時，所用的沾水筆、毛筆與鋼筆等，直到1970年代末期美國重新制定臺灣關係法為止，此條約幾乎是穩地台海局勢的基石之一，這個藏品也在這次展覽中，作為戰後台灣國際關係中重要的見證。第二件則是留韓的反共義士血旗，在這個二次大戰結束之後，國際民主與共產陣營分別透過其代理人：韓國與朝鮮正面衝突的戰爭中，中華人民共和國亦越過鴨綠江為朝鮮助陣，當時在台的中華民國政府雖然沒有參戰，但仍然透過國際宣傳，希望被俘虜的共軍投誠歸心，韓戰結束之後，首批「反共義士」於1953年8月19日來台，但規模最盛大的一批則是1954年1月23日，並且透過中華民國、韓、美共同見證的「釋俘儀式」來台。這項「反共義士投奔自由」的行動，為當時在台的國民政府低迷的政治氣氛注入一劑強心針，其後以「一二三自由日」來紀念此次行動。這幅血旗由這些「反共義士」的鮮血所繪製而成，透過這類以血明志的宣示，表達對投奔民主陣營的決心與期望。而上述這兩件藏品也明確表現出韓戰如何影響美國的對台政策，也是中華民國政權在台灣得以延續的重要轉捩點，也造就了這「意外的國度」如何持續現今的原因。
來到了最終單元《他者的想像：歷史上臺灣人如何被觀看》，相信是整個展覽最另類的觀點，以及臺博館策展團隊給予觀眾的最後的思辨探索，在這個展區中，我們可以看到日本殖民者由「中澤教具品製作所」與「井上式地歷標本製作所」所製作的日本帝國人種模型中，呈現的台灣漢人與原住民形象。但是又在《布袋戲偶裡的他者》看到以漢人為本之觀看視角下的美國西部牛仔、日本人，甚至非洲黑人之形象，更有甚者則是在《臺灣原住民與他者》中，由排灣族人製作，模仿漢人形象的《辮髮男子木雕座椅》以及將日本軍人形象作為裝飾的木雕匙，亦有雅美/達悟族人所製作的日本軍人陶偶。對此，李子寧表示，在這個單元的安排當中，策展團隊不預設特定立場，只刻意將這三方彼此凝視的視角交錯，匯聚出一種互相反射折射的族群形象想像。
綜合以上，當博物館褪去了殖民與威權政治的色彩，而重新定義成為島嶼書寫自身歷史的展示空間，臺博館透過三部曲的常設展更新，為台灣大眾做了一次豐富的演繹，這座百年展館，相信也會隨著這塊土地的行走軌跡，成為一個忠實的記錄者與編彙者。作為台灣現有最古老的博物館，歷經一開始肩負著日治時期殖民統治政策目的下的館舍定位，並且見證了戰後中華民國遷台並開啟的威權統治，博物館隨著臺灣的歷史政治變遷，從而擴展出不同的想像。時至現今，即使國際社會對於台灣的國家定位仍有極大的曖昧空間，但至少在民主自由且政治主權獨立的狀態之下，我們也慢慢地掌握了自己書寫歷史與土地經驗的權利，李子寧所謂的臺博館嶄新定位，或許不只單指這個館舍，而是與其對應的整個台灣命運共同體。
博物臺灣常設展 Exploring Taiwan
展期：2021.02.27，09:30-2026.12.31，17:00
地點：國立臺灣博物館本館2樓展廳
陳飛豪( 119篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。