2020年北美館「未完成．黃華成」展出70年代黃華成擔綱設計的書籍封面共300多本。（攝影／李志銘）
以日常生活物件隱喻批判當代社會
觀看黃華成執導的眾多「設計攝影」書籍封面，往往帶有鮮明的「電影感」（Cinematic），同時也被賦予某種強烈的政治（社會）改革意涵（《大臺北畫派宣言》第3條：介入每一行業，替他們做改革計畫）。每一張作品就像是在他這位導演的安排下，欲將所有劇情濃縮、凝鍊成單幅畫面，甚至帶有些實驗性質的一部極簡形式的微電影。與此同時，這些裝幀畫面也大都呈現出鮮明的批判性格與現實的荒誕感，儼然即是黃華成透過日常生活物件予以針砭、嘲諷當代臺灣社會的圖像式批判文本。
譬如鹿橋小說《人子》封面，黃華成把金屬子彈殼與硬幣一起塞滿放進牛奶瓶中，或是七等生《來到小鎮的亞茲別》封面以子彈為中心、周邊圍繞著玩具車，在視覺上構成孩童們純真無邪的符號象徵（玩具車、牛奶瓶）與金錢暴力、死亡威脅之間的強烈對比。
才華出眾，卻生不逢時。黃華成（1935-1996）終其一生皆處在極大的自我矛盾當中。
作為批判（挑釁）當代主流畫壇、引領臺灣1960年代前衛藝術的先鋒人物，黃華成往往在表面上給人留下孤高、厭世的印象。但在他骨子裡其實最是滿腔熱血，並且有著不屈的靈魂和高傲的意志。
綜觀他最初發表在1966年《劇場》雜誌第五期、儼然最能代表其個人精神氣質和思想精髓的《大臺北畫派宣言》81條準則，據說每一則語錄背後都有特定影射嘲諷的人物或事件（主要針對當時臺灣1960年代最富盛名的現代抽象繪畫團體「五月」與「東方」這兩大畫會），且採取一種玩世不恭的態度，徹底否定的語句型式，極盡諷刺地嘲弄那些自命嚴肅的現代藝術，以及黃華成本人出身的師範美術教育體系。但在臺灣戒嚴統治下，卻又不可踩到「真正的紅線」而嚴重波及自身性命安危（《大臺北畫派宣言》第4條：不可作殺頭之事）。
1960年代初期，黃華成陸續考入國華廣告、臺視公司擔綱美術設計，而他卻頗自我批判地在《大臺北畫派宣言》第19條宣稱：「不許把藝術（小說、戲劇、電影、繪畫，etc.）當做飯碗，或津貼家用」，以及第20條：「把藝術當一整體看待，找出它們的相互關係，在它們各方面展露你的才識」。
大抵於1970年代之前，黃華成每每不斷嘗試各種不同型態的藝術創作，包括純文學寫作（註1）、實驗電影（註2）、前衛戲劇（註3），乃至參與各式跨界設計展（註4）與裝置藝術（註5）等。對照當年黃華成與一幫藝文圈內好友積極投入「前衛藝術」、大玩實驗影劇最活躍的那段日子，同時也正是國民黨政府大肆逮捕文化界人士最頻繁兇猛的時候。（註6）後來他選擇離開臺灣前往香港邵氏電影公司擔任美術設計和編劇，卻只待了短短一年（1968-1969），即因闖蕩電影事業不得志而回到臺灣。
為了謀生負擔家計，於是他只好又開始重拾美術設計的老本行，並且自創出一系列名為「設計攝影」的風格手法，約莫從1974年持續到1980年代初期，先後替遠景、遠行、武陵等出版社製作了為數可觀的書刊封面，從此開啟了臺灣裝幀設計史的重要扉頁。
善用圖像隱喻手法的黃華成，早在60年代初期《文藝沙龍》雜誌封面就已開始嘗試各種抽象符號的實驗創作。（攝影／李志銘）
70年代黃華成設計的遠景版七等生小說系列封面堪稱臺灣裝幀史上經典之作。（攝影／李志銘）
自導自演的「設計攝影」紙上蒙太奇
根據黃華成的同代老友、已故前輩藝術家龍思良的說法，黃華成這一生最為嚮往、卻始終未能如願的，就是期許自己有朝一日能夠做導演、拍電影。而他過去最大的遺憾，便是從未有機會拍攝一部代表自己作品的劇情長片。因此，當他後來投入商業美術性質的書籍設計工作時，無形中也就把當年對電影的這份熱情轉移至此。
所謂「設計攝影」，實際上即是以拍攝電影的邏輯概念來執行。翻開黃華成經手的每一本書籍，封面折口處皆明白標示著「設計」、「攝影」兩者的分工：前者宛如導演一職，負責構思劇本、調度場景畫面，而後者則是在現場佈光、掌鏡拍攝。
1978年「武陵出版社」發行《柳生一族的陰謀》封面。 黃華成扮演柳生十兵衛。（攝影／李志銘）
在這些封面設計中，攝影家莊靈可說是與黃華成最常合作的老搭檔，彼此共同創造出不少膾炙人口的經典之作。譬如前蘇聯作家索忍尼辛的長篇小說《古拉格群島》，黃華成以一枝被鐵絲圍住的短鉛筆來表達文人靈魂被囚禁、流放的封面意象。七等生最受爭議的代表作《我愛黑眼珠》，黃華成找來莊靈的女兒擔任封面女主角，拍攝她手拿剪刀、用一張白紙畫出的眼珠矇住雙眼的畫面，相當巧妙地呼應小說人物由於外在的扭曲，令他們感到自身生存處境的種種欺瞞而急欲逃避的荒誕氛圍。而在另一部七等生小說《城之謎》封面設計，則是安排了一位長髮年輕女郎，神情疑慮地獨自蹲坐在陰暗的浴廁角落裡，簡直就像是一部驚悚懸疑電影裡的開場獨幕劇。
根據老友張照堂回憶，從小頗受日本文化影響，特別喜愛觀看臺灣人俗稱「強巴拉」（チャンバラ，意指「刀劍打鬥」）日本時代劇、且嚮往武士道精神的黃華成，有時為了節省經費，偶爾還會親自粉墨登場，於五味康祐《柳生英雄傳》、松永義弘《柳生一族的陰謀》、柴田鍊三郎《孤星劍》等歷史小說封面化身成為江戶時代的劍客豪俠「柳生十兵衛」和「眠狂四郎」。
此外，待鏡頭轉換到遠景版林語堂《蘇東坡傳》封面場景時，黃華成又痛快地扮演起當年正值壯歲之際、卻因「烏臺詩案」而被捕入獄的蘇東坡，他那獄中痛快獨飲、有志難伸的面貌神情，難道不也正反映了黃華成本人受困於戒嚴時代的大環境現實底下懷才不遇的自我寫照？
1977年「遠景出版社」發行《蘇東坡傳》封面。 黃華成扮演蘇東坡。（攝影／李志銘）
1976年「遠景出版社」發行林語堂《生活的藝術》封面。黃華成設計、莊靈攝影。（攝影／李志銘）
1976年「遠景出版社」發行約翰．格里芬《黝黑如我》封面。黃華成設計、莊靈攝影。（攝影／李志銘）
另外在林語堂《生活的藝術》則是將早年常見的「養樂多」玻璃瓶罐當作花瓶，上面插著一把紅色鮮花，改變了「現成物件」（ready-made）長久以來被人們認知的既有經驗及使用功能。惡作劇玩心一向很重的黃華成，更在王禎和小說《嫁粧一牛車》封面刻意用美鈔和港幣塞在女性蕾絲褲襪花邊底下，予以嘲諷金錢、國族、社會階級與性的複雜關聯。
美國記者約翰．格里芬（John Howard Griffin）的紀實作品《黝黑如我》（Black Like Me），黃華成直接以一條「黑人牙膏」（註7）為主題，用來反諷、指涉該書中探討美國南方種族歧視的象徵符號。他甚至還大玩KUSO，惡搞英國哲學家羅素（Russell Bertrand）本人的照片，在靠近嘴唇鬍鬚的位置前面拿著一根插著熱狗的叉子，作為《羅素論快樂》一書封面主角。
70年代黃華成擔綱設計的《羅素論快樂》一書封面大玩KUSO惡搞英國哲學家羅素本人的照片。（攝影／李志銘）
大致上，針對這些封面設計，黃華成主要講求意象概念先行，他也許並不懂符號學理論，卻對於這些平凡無奇的日常物品背後所隱喻的象徵符號擁有一種強烈的直覺，以及敏銳的洞察力，將其重新排列組合、拼貼、挪用之後，建構出一個介於灰色模糊地帶、當年黃華成自身所處現代消費社會的物件體系（Le Système des Objets），藉此表達（偷渡）自己的批判觀點。作品中充滿了幽默、挑釁和各式嘲諷的手法，徹底顛覆一般主流社會人士習以為常的價值觀與審美觀，直到今日依舊仍能震懾人心。
註1 1965年2月以筆名「皇城」於《現代文學》23期發表短篇小說〈青石〉。
註2 1967年7月29日在國軍文藝活動中心舉辦「劇場第二次電影發表會」，首度放映由攝影家莊靈主演的實驗短片《生之美妙》，以及《實驗002》與《實驗003》。
註3 1965年9月3、4日兩天晚上在耕莘文教院與《劇場》雜誌同仁-包括許南村（陳映真）、邱剛健、莊靈、劉大任等人演出改編自貝克特的劇作《等待果陀》及黃華成編寫的《先知》。
註4 諸如1962年「黑白展」、1966年「現代詩展」、1968年「黃郭蘇展」。
註5 1966年8月，黃華成在臺北海天畫廊舉辦獨自一人的「大臺北畫派一九六六秋展」，自此開創了臺灣裝置藝術概念。
註6 諸如1966年《臺灣新生報》20名記者被捕，1968年的柏楊案、中廣崔小萍匪諜案、陳映真的民主臺灣同盟案，1970年《文星》主編李敖被捕，以及1971年《中央日報》總編輯李荊蓀被捕。
註7 「黑人牙膏」英文原名「DARKIE」，後來因為該詞對黑人具有種族歧視成份，而於1990年英文改稱「DARLIE」及採用新標誌，但中文名稱並無更改。
李志銘( 1篇 )台灣大學建築與城鄉研究所碩士。具有天秤座理性的冷淡與分析傾向。平日以逛書店為生活之必需，閒暇時偏嗜在舊書攤中窺探歷史與人性。著有《半世紀舊書回味》、《裝幀時代》、《裝幀台灣》、《裝幀列傳》、《單聲道：城市的聲音與記憶》、《尋聲記：我的黑膠時代》，以及書話文集《讀書放浪：藏書記憶與裝幀物語》與《舊書浪漫：讀閱趣與淘書樂》。目前專事寫作。