【藝術家的自我復刻專題】再會，從此離去， 但仍是條野狗：高俊宏專訪

去年，C-LAB臺灣當代文化實驗場以「Re:Play 操／演現場」作為「年度展覽」，雖聚焦於「現場藝術」此一藝術類型，英文展名卻揭露了復返歷史的基本手勢，自各異的方法取徑中，為「現場」（live）開展時間面向的對話縱深。其中，由王柏偉策劃的「檔案現場」展區，邀請藝術家高俊宏回製其2002年嘗試對1990年代末至2000年初期的行為／動藝術作品的重製，完成《無名氏書寫：廢墟》（1997）、《再會，從此離去》（或《前進地心》計畫，1998）與《泡沫的消失》（1999-2000）等作的復刻，或成了該展中時態最顯複雜的作品之一。除牽涉原作於台灣行為表演系譜的岔出，更在藝術家自身峰迴路轉的創作與生命經驗中糾纏。高俊宏於同年底出版了新書《拉流斗霸：尋找大豹社事件隘勇線與餘族》，細細梳理著自身與近年泰雅族後代的緊密互動關係，清楚昭示了自己當下的創作轉向與核心關懷。究竟走入山林後，若王柏偉所言為宏觀台灣史、世界史承接的高俊宏，如何重返內縮壓抑，卻旺盛地在藝術勞動中，不斷與自我進行對決的年少時期？「再會，從此離去」，是真的不再回望了嗎？他又欲走向何方呢？

童詠瑋（簡稱「童」）：請問這次的「回製（原「山喬菌宏如何重複我的藝術」計畫，2002」（簡稱「回製」），在選件上跟「山喬菌宏如何重複我的藝術」（簡稱「山喬菌宏」）是一樣的嗎？為什麼會選擇這幾件？

高俊宏（簡稱「高」）：都是一樣的，本來是選擇了十件，但這次的「回製」只完成了其中幾件。當時第一次想要重做是因為不知道要做什麼，覺得自己的創作狀態已經到了一個飽和的極限了；這個極限是因為一直處在一種以個人為中心的身體操演所延續下來。暫停了一陣子以後，又不想斷掉創作生命，所以才想說要不然乾脆全部重做一次。於是開始挑選自己在過去的創作過程中，比較重要的十件作品。

童：「山喬菌宏如何重複我的藝術」（簡稱「山喬菌宏」）計畫後來沒有完成，您卻在2004年出版了《Bubble Love : 高俊宏1995-2004藝術紀錄》一書？為什麼後來選擇以書籍出版的方式整理這些作品？

高：計畫還沒有做，之後陸續做了幾個作品，比如《阿普瑞遜一傘》（2003）、《逆種植》（2004）等等，後來就差不多就停止了。於是開始想要整理一下，做了那本書。那時候我自己的創作都不太是為展覽而做的，幾乎也有沒什麼展覽。但我一直在做作品的當下，都會存在著「檔案」的概念，就是有意識地在製造自己的藝術檔案，關注「身體—藝術—檔案」之間的關係。所以到後來，並不是用非常視覺性、空間裝置的方式，反倒是以書來呈現。但那一次的圖片沒有印好，所以這一次隨著回製又再重出版，重新處理影像的品質；但文字我倒不特別在意，畢竟過去寫的那些話，也不太可能再重新放上來。

童：可以請您多談談這個「檔案化」背後的思考嗎？

高：我真的是覺得那時候自己的想法蠻虛無的，這樣說可能有點矯情，但就不知道要做什麼，可是又很強烈地，每天都有一堆東西想做。檔案回應了我正在活著的這件事，等於是在找自己。它有點像是我還二十幾歲的生命狀態的檔案，也可以說有點像行動的日記。像《Documemory》（1996-1998）的手稿，或《再會，從此離去》中，裝載了自己的個人檔案的紅箭頭箱子。尤其「社會化無聊」（1997-1998）系列之前的作品，自傳性比較強，可能直到《泡沫的消失》（1999-2000）出現之後，才開始真的比較想要處理觀念性的問題。可是嚴格來講，那個時候都是在摸索的階段，所以也無法說是一個非常完整的創作。

童：請問您當時怎麼面對策展人王柏偉的邀請？這次的回製動力是什麼？

高：一開始是柏偉因為《現代美術》的採訪，到我的工作室看到「山喬菌宏」計畫，想說有沒有可能邀請我真的實現它。其實我還蠻想做的，所以一開始我就接受了，因為這本來就是一個未竟的計畫，一直以來沒有完成，覺得有點可惜，彷彿缺了一塊。所以動力就是完成，為過去這個階段劃下句點，對我而言，它早已離開我很久了；另外有一些動力是從外部來的，譬如說當我問起比較年輕的學生，他們都不知道這些，所以也想讓他們認識。

童：在這次「回製」的對照中，有一組的差異尤其明顯。1997年的《無名氏書寫：廢墟》是您自己一個人，頭部塗滿紅色顏料，摩擦現實中的介面以留下痕跡，但在這次2020年的版本中，卻是假手於人，一支從畫外伸來的手朝自己塗抹而來，好像身體不再是書寫的媒介，而是被書寫的介面。請問這個轉變是怎麼形成的？

高：主要是再做也不知道要寫什麼，所以就往自己的身上寫。這件作品還蠻能代表這一次「回製」的整體精神狀態的；一方面想要完成，尷尬點卻又在於它事實上就已經是過去的計畫了，我無以回應。

童：當時我在展覽中看到這一系列的「回製」時，其實覺得很殘酷，一經對照可立刻看出新舊兩者之間的落差，但卻又無法形容，這是否意味著生命該走向何處。請問這次回製完之後，對您而言，是否就不會再跟過去，若您曾說的「藕斷絲連」了？（註1）

高：確實是落差。我想除了很老的時候要做所謂的回顧展，否則，之後我並沒有想再「回望」的念頭。因為我自己的創作狀態，不太像譬如陳界仁一直延續，而是可能會被一些議題翻動，甚至跑到別的領域去。我感覺自己作為藝術創作者的本體，基本上已經有點鬆動了，像我也很難說現在到底自己是寫文章的，還是做創作的。又或者可能都有吧。

這或許也是世代之間的差異，我們是一路完全學院化養成的世代。我們有自己的困境，不過學院也不完全等於一群封閉的傢伙。它可能會授予一些技術，這些技術或許是在學院之外無法領略的，而這可能會讓學生在面對環境變遷的時候，得以應用上。對我而言，沒有什麼是固著的，好像我一定要在畫廊展出，或非得要做出「一個作品」。我的自我定位比較像是行動主義者。從這個角度而言，我並沒有特別要回溯什麼。這一次回製主要想揣摩如果2002年的我會怎麼做，假如當時真的做了那個計畫。當然現在的技術條件是好了一些，但是基本上都是在嘗試回想與揣摩。

童：但為什麼選擇揣摩2002年可能的狀態，而不考慮是用現在2020年的狀態進行回製呢？

高：當時確實是在這兩個問題之間擺盪。可是老實說，我沒有辦法對這些創作真的提出什麼觀點了。這個計畫本來也就是出自2002年那段時期的創作瓶頸，因而催生重製過去作品的意念，這才是真實的背景與創作狀態。可是這確實是一個弔詭，因為其實不只回不去更早之前的創作，也回不去2002年了。現在雖然沒有多好，但我已經沒有像過去那樣，身處於真的非常困頓的生存狀態。所以應該說，我自己將這次的「回製」當作一個儀式，就是完成了當年的這個想法，然後也想讓一些檔案再次地曝光。

童：在您《Bubble Love》一書的自序中，執著於「朝向那裡」的過程，如何實踐「到不了那裡」的痕跡，顯示藝術終將不是「無所不在」，而是「不在」。但在這一次「回製」中的《再會，從此離去。2020》，卻終於抵達了上回到不了的屏東三地門，想再請您多談談如何看這樣的「自我完成」？

高：以前的那種「到不了」，基本上是對整個生存狀況的質疑。我覺得做什麼都沒有意義，所以也就到不了。可是只有一種屬於當下的動力，才有辦法解決這個空洞，所以才會拿著一個箱子，到處去走；在這次的版本中終於到了之後，反而是覺得很不真實的。雖然完成了過去所沒有完成的事情，最後卻好像還是沒有真正抵達。

童：請問這一次「回製」中的身體，與當年自己做這些作品的身體之間，有什麼異同、差異或延續？

高：就像我剛剛講的，那個時候蠻虛無的，可是那個虛無卻很真實。那種生存的狀態是，生活各方面的條件都很低，可是精神性卻很高。幾乎沒有錢，每天就真的一直是瘋狂地在想、在做創作，一直到當兵時依舊如此。那個時候的創作密集度，是自己把自己逼出來的，後來的我很少再有這種經驗。當然因為很多條件被打開了，像是開始有一些展覽的機會等等。可是也唯有在那段時期，才會有真正深刻的對決狀態。我一直到現在都會覺得，如果沒有過去這種身體操作，不會有現在創作的視野與身體性。事實上，每一個創作者就是一直在回應自己的過去。

現在其實老實說，我和很多藝術家都成家立業，也為人父了，要送女兒去上吉他課，三不五時還要帶她去兒童樂園，其實真的很難再回到我們二十來歲的那段時期。我還可以一個人上山、做自己的計畫，已經是現有條件的極限了。那有了這些身分之後，對我們來講，藝術又是什麼？過去很長一段時間，我有意識地在自我作賤，將自己保持在一種破爛的狀態中。可是如果現在要回去，你就變成是演的啦；但另一方面，現在的狀態一定是從對過去的辯證而來的。像是後來的一段時間，我開始非常懷疑這種自我作賤。我覺得一個創作者一定要變，很多時候一件事情是否有影響力，並非關乎本質，而是現象的問題。不是東西有多好，就會一直有影響力；反倒是要調整自己的做法。我曾經一度把藝術視為非常嚴重的事，我搞不好真的可以為它殉命，但現在我的策略必須改變，當我已經不再是從困苦的生命狀態出發，而是自己要去催生一些嚴格來說，跟過去不同的身體性的時候，相比起過去的自我作賤，我可能要花十倍、一百倍的身體勞動，去調查一件事，或完成一件作品。這些勞動可能是更看不見的，但過程中付出的時間與精力，事實上可能是過去的很多倍。

童：有些人會形容您現階段這樣的勞動，是延續了過去自我作賤的苦行，您自己會這樣覺得嗎？

高：我不覺得自己現在是苦行，也沒有要刻意如此，沒有人逼我，都是自己要去的，只是比較累，但也因此開展了自己不一樣的計畫或視野。

從「觀念行動」到「藝術行動」的辯證

童：過去您那段時期的創作，很強調自我生存處境的辯證。請問這部分是否延續，又如何在現在的藝術行動中開展？

高：辯證依然是首要，並不是說上山就沒有了，反倒更加強烈。現在其實有非常多的有苦難言，一是我會羨慕過去那個時期，非常強烈的自我對決狀態。我會一直自問，那些東西跑到哪裡去了？但當我回製的時候，又會發現是不可能回得去的；另一方面，依照我現在的狀態，我應該如何做好藝術創作者的工作？這個工作可能包含書寫、展覽、評論等等。我真的想要完成的又是什麼事？雖然身體已經回不去了，可是辯證一直都在，思考現階段的動力與方法何在。

童：您說辯證更強烈的部分像是什麼？

高：過去那段時期比較像是存在主義式的辯證方式。可是當我走到現在這個階段，辯證就更為多重。譬如說，我怎麼認識歷史，怎麼區辨歷史的真偽？這是概念上的辯證；我是一個人類學者嗎？我當然不是。所謂的田野是什麼？它是不是一個假的議題？這是行動方法上的辯證。也就是說，這些辯證已經不僅限於「是藝術，或不是藝術」的問題，而會更加細緻。從方法再行開展，譬如當我上山處理原住民議題時，我到底跟日殖時期的學者像鹿野忠雄、森丑之助有什麼不一樣？我這些創作之外的行動，究竟對部落起了什麼作用？這個辯證甚至可以再推進到，我到底是不是台灣人？或所謂的台灣人，應該是什麼樣？當我們拿「台灣人」的主體想像，放在原住民的脈絡中是行不通的，又該如何面對這個問題呢？我覺得接觸到原住民的這一塊，可以說是我這幾年來最大的對辯，持續開展、影響我創作的觀點表達。

童：您剛提及不同學科方法上的，譬如自己是不是人類學者的辯證，在這個過程中，您會因此質疑自己藝術工作者身分嗎？或在辯證後，如何重新思考這個角色？

高：這不會是問題，重點是在於方法。譬如說，有一段時間我都在做古道的調查，因為有非常清楚的目的，那就需要以比較正規的方式完成，倘若我希望它能產生力量的話。可是創作顯然就不是用這種方式，我會區分之中系統的不同。

童：過去無論是您曾提及的「雙重槓除的主體」（註2），或譬如簡子傑老師曾言您們這一輩所面對的「藝術本體論幽靈」（註3），是否在現階段也都不再是困擾您的問題了？

高：我覺得看得越來越清楚。其實那可以界定，無論遇到什麼事，都會直接連結到作品的時期，那會有所謂幽靈的問題，可能在花博之後的一段時間吧。後來參與紹興社區、華光社區等社會運動時，就開始有蠻不一樣的想法。因為當時在社會運動中，會一直思考藝術好像不只沒什麼用，藝術家進來好像就是要來取材，甚至會被罵。我們當時在想，藝術創作者應該進入這些地方做點什麼，但又好像不是做作品，都還在摸索。真正比較清楚還是在離開了之後，跟原住民的這些朋友建立關係，那個幽靈就比較離開了。

我覺得後來在原住民議題上，譬如這幾年跟泰雅族的這一群在做的土地抗爭，以及舊空間調查等等，就比較能抓得到一些平衡了。過去可能覺得藝術創作應該要有自己的力量，所以會跟組織保持距離。但至少，隨著這幾年來參與他們與各部會的會議，跟官方之間來來回回，我覺得藝術創作者其實是可以進去的，兩邊是可以同步的。

童：現在還會在這些計畫中思考觀念的問題嗎，或觀念如何成為之中的選項？

高：目前來講，我暫且是將觀念與行動分開的。我覺得觀念還是非常重要的，譬如我也會同意許家維所認為的，歷史是多重的虛構，可是當我無法用這個觀點，在現階段的行動中做出實際有效的事，所以就會出現辯證。譬如說，如果我在參與運動的過程中，有機會透過閱讀非常大量的研究資料去遊說，進而產生實質的改變或影響力，那我會願意花時間實踐，跑圖書館。可是我當然也很知道，一個藝術創作者不是在搞這個的，我們應該是要提出一種批判性的觀念。

童：所以您認為您過去的「觀念行動」與現階段的「藝術行動」是可以結合的嗎？

高：可以，我覺得最理想當然是結合起來，我其實有設想過，也會想嘗試，可是溝通尚未成熟，條件與時機未到。

像野狗般漫遊

童：這次完成「回製」後可以比較釋懷，不再向您剛所說的，羨慕過去強烈的自我對決狀態了嗎？

高：我覺得無法真的把它放下，因為它已經變成了生命中非常重要的啟蒙階段。如我剛所說的，現在很多時候，我都還是要回去辯證。雖然創作位置不一樣了，但我還是會一直提醒自己，記住過去真的很慘的那個時候，記住那些迷惘、徬徨與不確定，我覺得它是很真實的一個創作的動力。

相反地，現在很多東西都很明確，譬如說參加展覽要寫計畫書，不再有過去的「不確定感」。所以我反而是會花額外更多的時間，設法讓自己處於「不確定」的狀態。譬如說，在工作與家庭時間之外，我會去很多不同地方、鄉野閒晃，像最近都在三峽的一個軍事基地附近亂走，盡量讓自己無所事事，像野狗一樣，通常與我相遇的也就是其他的野狗而已。我也常會去到一些會遇見死狗的地方，狗都會死在一些廢棄廠房、空間的最角落。當我一直往一些很怪的地方去走，我其實是在試著讓自己從身體上、行為上，再回到那種狀態，我記得並且珍惜，也希望在精神上持續有所連結。

童：閒晃通常是有目的性的嗎？

高：一半一半，有時候真的是隨便亂走，測試極限，走到自己都懷疑自己到底在幹嘛。但我還是需要這種「不知道自己在幹嘛」的狀態，如果我失去這個部分，我覺得我會變成一個接案的藝術家，會看不見「藝術在哪裡」。我還是希望自己像野狗一樣，我也覺得這其實比較像我。

小時候有個有的印象，一直很吸引我。當時我會騎著很小的一台腳踏車，從我家騎到很遠很遠的地方。當然現在開車可能五分鐘就可以到了，可是以前會覺得是到了另外一個城市，什麼東西都是陌生的，像旅行一樣，脫離了本來的狀態，那個觸角很新鮮，好像也因此變成了不一樣的人。我覺得現在的這種狀態，當沒有在特別追求什麼的時候，也好像是找在童年的那個印象，希望抓到讓自己陌生的感覺。

童：請問您會怎麼看野狗與過去完全自我作賤之間的落差？

高：過去拿到台新藝術獎之後的一段日子，因為不知道該往哪裡走，所以讓自己變成更徹底的野狗，那個時候我的身體根本無法負荷，後來因為登了金敏子山才得到救贖。我想，真正變成野人，對我來講還是不太可能的，我還是某程度需要跟這個社會建立往來與現實的連結。雖然這意味著可能得費心做一些不是自己想做的工作。但我不會後悔，只要我還活著吧，我想我還是會充滿能量地想要走下去。

延伸閱讀｜【專題】可是，我們回不去了，之後：藝術家的自我復刻

註1　王柏偉、林晏採訪撰文，〈高俊宏訪談〉，《現代美術》，第195期，台北：臺北市立美術館，2019，頁79。

註2　參見：高俊宏，〈槓掉的S：淺談台灣行為藝術的精神徵候〉，《陀螺》，台北：遠足文化，2015，頁143-153。

註3　參見：簡子傑，〈從稀釋到在乎——高俊宏近期作品如何轉向社會〉，《藝術觀點ACT》，第48期，台南：國立臺南藝術大學，2011，頁60-67。