當城市策展成為政策趨勢
在離開固定知識權力結構的美術館白盒子後，城市被拉進藝術策展的版圖，在這無牆美術館中，仍有隱形之壁規範著一定的機制運作。尤其城市策展案是觀光與政績的重要一環，公家機關更期待策展團隊具有行銷能力，因此明顯可見許多非正統藝術專業出身的行銷廣告公司也涉入城市策展的範疇，將藝術、文創、觀光、社區參與皆融合在城市策展之中，其強大的行銷能力雕塑著大眾對於藝術與城市的想像。
比如台灣設計展，2019年於屏東展出「超級南」、2020年接續刮起「Check in 新竹—人來風」，雖以設計為名，卻與主辦城市的高度連結，於當地以非單一展館形式拓展策展版圖，策展團隊囊括設計、空間、藝術、建築、文創等各界人士的參與；另舉連續舉辦五屆的「白晝之夜」為例，則以台北行政區域為幅員，從傍晚開始號召著人們不睡覺進行城市藝術迷走，以一夜展覽的時間規格，挹注許多預算與資源，不意外地為外地民眾快閃朝聖。
此外，也有行之有年的一些城市型策展，如台東「東海岸大地藝術節」為期約三個月，強調駐地創作和社區參與。以社區與人的關係為關懷與發展對象，此類型強調藝術進入社區，並盡可能的讓在地居民、企業、商家進入藝術生產線成為其中一環；另有較為強調地景、裝置、視覺與城市觀光體驗的「桃園地景藝術節」、「屏東地景藝術節」。在此類型中，官方大多期望透過藝術形成另一種有別於自然或歷史的觀光資源，進而創造經濟效益。
另一種類型，可說是介於上述兩者之中，並混雜其他特性成為較為難以定義的一類，既強調藝術表現並結合當地自然人文的展演，但並不一定像大地藝術節般大力強調駐地創作或社區高緊密度的結合，但同時有些參與式藝術也拉進或走入社區，有機會發展成為長期藝術計畫。
島嶼邊緣不均的地理取捨
當我們以城市策展趨勢重探以下兩檔展覽：2018年舉辦的「南方以南—南迴藝術計畫」（簡稱「南方以南」）和2019年「浪漫台三線藝術季」（簡稱「浪漫台三線」），或許可以試著勾勒城市究竟為何成為近年文化或藝術政策的偏愛，及如何思考城市作為主體或背景地理的存在。首先，這兩檔展覽具有幾個類似特質，其中最顯著的是皆以國土行政地理為策展佈局，其背後主辦單位皆為相關地方政府。
「南方以南」在文宣上表示本次展演實踐是隨著南迴公路拓寬工程而生，亦是長達50公里、跨越四鄉（太麻里鄉、金峰鄉、大武鄉、達仁鄉）的南迴段第一次有這樣的藝術計畫。「浪漫台三線」則在簡介中表明「以台三線為經、穿龍圳水路與樟之細道為緯」，策劃一個擴及五縣市、十個鄉鎮（台北、龍潭、關西、竹東、峨眉、橫山、北埔、獅潭、大湖、東勢）、共150公里的藝術季。
以國土行政地理——尤其以交通建設——為策展佈局來看，「南方以南」所涵蓋的地理位置包含了排灣族、阿美族、魯凱族與客家族群的居住範圍，因此許多展演企圖與這些居民對話。像是來自歷坵部落謝聖華（Cudjuy Malijugau）的《Ina的記憶花園》將家鄉當地採集的原生物種引入室內打造一處休憩空間，展現與當地習慣以家屋旁涼亭接待客人的生活習性；或是2010年開始著手規劃「台灣聲音地圖計畫」的吳燦政則展出幾年前的錄音資料，以本次展覽的四鄉為取材地的《南迴聲音地圖》，內容從海岸線的紀錄到河流與部族，展現自然與人文的聲音採集。
「浪漫台三線」則在文宣中回顧日治時期水利工程的穿龍圳、曾是開發樟腦的樟之細道，並不避諱提到台三線，即是原漢衝突線以及早期客家移民辛苦開墾的路徑，寫下「如何彼此合作，即便至今未解，都是過去作為原漢界線，如今卻寧靜的台三線沿途展開的問句」。這一歷史爬梳讓人好奇，展覽是否企圖呈現族群的混雜特質，或單純以歷史或族群作為觀光背景知識；但可以確定的是，兩檔展覽皆企圖回應行政地理脈絡，去呈現當地住民的生活或歷史。當我們隨著國土行政路線進入被視為島嶼邊緣的城市鄉鎮，不免疑慮「不均地理發展」下公權力或資本力將偏鄉的自然生態（如台東海岸）成為了「景觀」，或將人文習俗（如客家文化）視為可直接擷取的觀光資源。
地理學家大衛．哈維（David Harvey）認為，不均地理發展中的自然資源與文化產物是最容易被奪取並快速生產剩餘價值的存在，因其地理資源創造獨特不可取代之特色，成為足以商品化的大生意。尤其，他進一步提到要能達成這樣的價值生產，就必須有對各種事物全盤占用的能力，但偏偏資本與這些人事物的創造或生產卻幾乎毫無關聯。（註1）若我們在這邊把資本替換為政策，透過公權力預算、決策進入島嶼邊緣地帶的藝術或觀光展演，其對於比方原民生活、客家文化的形成或保護是否有相當協力？或只是如大衛．哈維所言是一種取用？以城市觀光來說，遍佈臺灣各地卻大同小異的「老街」是最好的案例，藉由依附在某種獨特歷史人文或自然景觀的地理上，卻發展出毫無特色、相似度極高的老街現象，成為一種連鎖式發展策略。再以地景藝術節為例，原著重地景本質與藝術結合的感知形式，至今常見單純以裝置或巨型結構物作為打卡地標，終究所謂的地景（landscape）是否單純只是變成一個充滿物質的場所（place）？
因此我們不得不討論，是誰把藝術帶進城市鄉鎮？是誰創作了這些展演？其企圖提供的感知形式或文化價值是什麼？尤其在公權力可以動用所有資源形構我們對於城市想像之際，我們所遊覽的藝術無可避免地成為觀光的一環，但藝術或許能夠提供更好的省思，讓我們下回再造訪沒有藝術季的城市，依舊可以看見這些細路海潮的本質。
城市策展的意義的轉向
是誰把藝術帶進城市？「南方以南」由主辦方臺東縣政府委託策展團隊山冶計畫執行；而「浪漫台三線」則由客委會和桃園市政府、新竹縣政府、苗栗縣政府和臺中市政府為主辦，委託左腦創意進行策展統籌。值得注意的是，每個展區又另有策展執行單位，約有十組團隊共同進行本次藝術季的執行。
「浪漫台三線」結合了十家左右的執行團隊，其對於城市策展的理念各有殊異，因而風格分散無統一概念；如位於新竹北埔的展區，強調從老街鄉鎮、古蹟到自然體驗的路徑，需要以時間與步行實際體驗北埔小鎮。西班牙藝術家伊薩克．科達爾（Isaac Cordal）創作的九隻小人偶，被放置在北埔老街不起眼的角落，借重大眾的打卡特性，讓觀眾必須遊覽各地蒐集景點，既達到觀光效應也創造與城市互動的微型藝術；澳籍藝術家詹姆士．塔普斯科特（James Tapscott）的作品《Arc Zero》，則是沿著往上慢慢攀升的北埔地形，在秀巒山登山步道口設置一圓形裝置，每隔一段時間就會發光並噴出水霧，如同一個隧道入口，形成獨特的感知體驗。為了親炙燈光水霧的發生，觀眾必須在場等候，在北埔較高的地勢上飽覽小鎮風光，同時賞見山林，期待與藝術的相遇；另一個場景來到新竹內灣，以火車站作為展演地點，策展團隊因其專業取向選用許多新生代插畫、塗鴉、裝置作品，並以較為單純的燈箱、展版、彩繪車廂的視覺方式呈現。或許因地理條件不同而無體驗式設計，但以視覺風格來看，也與其他展區相差極大，展現不同策展執行之間彷彿各自表述的狀況。
上述情形也極有可能和公家機關的期待或決策有關。當每個策展執行皆須與非藝術領域上級單位協商之際，每個機關對藝術的理解即有極大化的差異，甚至每視其想追求的效益著重於哪一方面，也會創造不同的策展取向；這一過程促使策展人如同機構代理人，必須平衡策展理念與政策需求的角力。
山冶計畫執行「南方以南」時，便面臨各種理解差異的困境，藝術總監林怡華受訪時曾表示，公部門無法理解當代藝術創作，比如審查委員要求所有場地與藝術品尺寸必須事先提出，後續變動皆屬違約。但策展團隊期望讓藝術家現地創作的美意，無法事先保證所有尺寸規格的固定性。彼此在各有堅持的狀況下斡旋很久，最後以合約中的例外條款作為折衷方案。（註2）
由於每個場域皆隸屬公部門，繁複的行政程序增加了策展的複雜度。如義大利藝術家艾絲特．史塔克（Esther Stocker）的《線性空間》（The Space Between Lines）原計劃改造金崙車站的牆面，成為幾何線性設計，但因臺鐵例屬中央，整體溝通與批准便更加困難；另外這兩檔展覽所企圖呈現的部族文化，也成為策展的另一個挑戰，各自部族文化與地方勢力的形成不亞於公部門的壓力，不僅要從零開始建立關係，又要保持相當中立態度與之協商，才能讓各種強調城市結合或參與式的藝術計畫順利進行。
延伸閱讀｜〈在藝術祭反思藝術祭：林怡華談當策展離開美術館那道牆後〉
由此可見，城市策展之策展人角色，一方面解放了美術機構或學術霸權的策展王位，但也夾雜各式難以定義的專業角色，如果「策展」一詞隸屬於相對正規的藝術展演，那是否「統籌」、「執行」、「策畫」等名詞會更適合這樣的混雜性；但另一方面，我們默認「策展」所具有的正統或高度本身就是一種賦權行為，從白盒子到無牆的城市，是否策展人的角色是賦予整體展演高度的保障？但隨之而來的是，追求無限平權的當代藝術，必須面對與不同產業專業人士爭取策展名號與資源的另一局面。
走向公眾的總體感知指揮家
城市策展勢必是走向公眾的類型，葛羅伊斯（Boris Groys）認為藝術家越來越像策展人，隨著創作媒材的複雜度以及範圍的增幅，藝術創作（making art）逐漸變為藝術展示（displaying art）。（註3）
城市策展幅員廣大，必須透過大量與巨大的物質創作才具有能見度。先前提到吳燦政的《南迴聲音地圖》不單以聲音做為展示，現場更以大量的沙結合一組木桌椅——椅子還是以未加工雕琢的木材組合而成，透過裝置呼應聲音的展示。因此我們不單單只能視採集的聲音是藝術創作，而是整體佈局構成一件作品的體驗。而「浪漫台三線」在苗里大湖的作品，像是范承宗的《茶窩》以稻草編織成一個繭狀建物，其概念來自茶壽——當地早期盛行以稻草編織內填棉布的茶壺保溫容器，過去農家會提著茶壽裝著茶上山工作，即便到午時依舊有暖茶可喝；藝術家承襲以往生活習性創作一個稻草窩，放置在野外小徑上，內部有一圓形可圍坐數人的結構，聞著稻草香氣復返當時的生活情境，建築式裝置、香氣、體驗、文化歷史因而皆構成作品的一環。
藝術家不再是單一媒材的創作者，也不單單只需考量裝置或地景，更像是一個小展區的策展人，必須精密考量觀眾的反饋，才能達到自身作品最大程度的展現。不僅大幅度的顧及觀眾，藝術家同時也將地方生活場景拉入藝術語境之中。黃博志在「南方以南」的作品《夢啟酒》位於美美健康坊，為在地人包頭目的工作場所，藝術家透過霓虹燈管字、獵人肖像攝影展現展場視覺化觀看的基礎，但實際上這件作品主要是與包頭目互動，觀眾進入包頭目的工作場域，喝著包頭目用夢調成的小米酒，聽她述說夢境故事和部落的生活哲學。此計畫性的藝術行動，非由藝術家本人的物質性創作為主，而是統籌在地居民與觀眾的關係。
克萊兒．畢莎普（Claire Bisop）在《人造地獄》一書中提出「代理式展演」（delegated performance），即非藝術家自身從事的藝術展演。雖有物化或剝削詮釋人等可能疑慮，但她也認為展演式藝術詮釋者提供了一種授權給藝術家，讓他們以轉喻的方式觸及向來隔靴搔癢的真實性。（註4）在生活轉化至藝術的過程中，詮釋者（如包頭目）與統籌者（藝術家）的合作關係不免會為創作倫理檢視。以本件作品而言，不知是否因藝術展演受到關注的包頭目，後來遭檢舉私釀酒販賣，原本要用於小米收穫祭的小米酒遭到查扣，排灣族人因而到警局抗議無法向祖靈交代。（註5）呈現部落生活的獨特體驗之餘，藝術家如何取用包頭目的自身故事，以及背後的文化脈絡，再形構另一種自己的藝術語境，又或者如何處理過去毋需面對的民俗與法律之間的現實矛盾，皆是城市策展中大幅強調地方關係的展演式藝術不能欠缺的思考點。
另一種展演則是藝術家自身大幅度進入地方，像是社區營造型態的藝術計畫。此類型藝術因與地方人文、生活延展至營造而常常收納於城市策展範疇，某方面而言可以說是最「接地氣」的形式，但這和官方以指導單位進行的社區營造有何不同呢？這裡藝術家的身體，在葛羅伊斯來看，如同變成一個現成物，（註6）除了像是行為藝術強調藝術家本身的身體之外，參與式計畫藝術家的角色往往不僅是發起人，還要能進入社區，以自身作為一種藝術代表以及真實性的指稱物，讓社區的人與觀眾有一個可以指稱為藝術的對象。
例如，高蘇貞瑋（Yavaus Giling）於正興青年工作站的《cacavalj部落驛站—每一次都是從除草開始》即是「南方以南」中具有此特性的展演。藝術家與在地青年自2014年開始將鐵路陸橋下的畸零地改造為部落客廳（cacavalj）與涼台（taqetaq）的基地，藉以提升部落認同；但因此特性，本項計畫更傾向於朝向部落居民而較非外來觀者，並非如同關係美學所要提倡的的社會關係。可以確認的是，必須要有藝術家進入地方，或者地方人士必須要可以被指認為藝術家或藝術單位。因為，藝術家的身體代表了非政策型、非資本型、非指導式的存在，人們冀望此一相對單純的身體，可形成社區營造的催化劑。
典範新生的可能性
城市策展不再能單純以感知城市或藝術作為抉擇，因其地理條件與觀者心理構成總體感官的新評價。「南方以南」有場展演在南迴普快火車上，邀請音樂家李世揚表演《移動的景緻．奔流熱舞樂》，演出時長為從太麻里站到大武站的40分鐘車程，改編自排灣族古調的演奏結合說唱與舞蹈，窗外山巒大海形成藝術的另一部分。張品杰在《台灣當代藝術策展二十年》中的文章中便提到，藝術行動作為總體感官經驗要如何讓沒有參與過的人理解這些計畫，困境在於，如果藝術計畫主要呈現總體感官經驗，那麼應該如何將這種形式轉換為文件或展覽的形式，讓更多沒有參與過的人理解整個行動？（註7）或許城市策展更接近一種無存檔、無復返式的藝術體驗，它所夾雜不確定的人文地理元素正是其挑戰和有趣之處，某方面我們無法否認觀光在此佔據重要角色，但走出白盒子的藝術策展面對真實大山大海，必定有其必須投身體驗的特別價值。
另一方面，即便方才提及「藝術」與「策展」用詞的氾濫，促使某些內涵在賦權的同時，也削弱了自身的意義，但失去了美術機構賦予的安全網後，大眾對於藝術的理解更像是喧嘩上等的異言堂。策展團隊與藝術家面對「大眾」，應採取反思型詮釋或符合想像的品味，既是挑戰也是總體感知佈局可以配置的比例。
以城市鄉鎮漫長的歷史來看，即便長達兩個月、三個月的藝術季，就在地自然與人文而言也不過白駒過隙。即便城市策展困難重重，須面對龐大的行政與執行事項壓力，但我們也樂於看見，正是因為城市並非封閉的存在，如同有機體的學習能力可藉由政府機關、甚至由策展團隊提供另一種新典範。因此，作為未來可能的策展團隊或藝術家，我們回到最初的思考點，「城市可以如何被使用與理解」，將是城市策展有別於以往陳腐的觀光行銷所提出的新視野。
註1 大衛．哈維（David Harvey）著，王志弘譯，〈不均地理發展理論筆記〉，《新自由主義化的空間：邁向不均地理發展理論》（Spaces of Neoliberalization: Towards a Theory of Uneven Geographical Development），台北：群學，2008，頁86-88。
註2 游崴、劉郁青訪談，侯伯彥撰文，〈林怡華：從「映像節」到「南方以南」〉，《CLABO實驗波》，2019年7月29日。（檢索日期：2021年1月17日）
註3 鮑里斯．格洛伊斯（Boris Groys）著，蘇偉、李同良譯，〈裝置的政治〉，《走向公眾》（Going Public），北京：金城，2012，頁53-55。
註4 克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）著，林宏濤譯，〈代理式展演：將真實性外包〉，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（Artificial Hells: Participartory Art and the Politics of Spectatorship）。台北：典藏藝術家庭，2015，頁370-397。
註5 李秉芳，〈頭目私釀小米酒遭警方查扣，導致原住民祭典「無酒可祭祖」〉，《關鍵評論網》，2018年7月14日。（檢索日期：2021年1月17日）
註6 同註3，頁166-174。
註7 張品杰，〈在美術館外搭起一座公共平台：樹梅坑溪環境藝術行動計畫（2010-2012）〉，呂佩怡主編，《台灣當代藝術策展二十年》，台北：典藏藝術家庭，2015，頁286-303。
