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從居無定所到生/活在一起,台灣國際錄像藝術展的佈局與收官

從居無定所到生/活在一起,台灣國際錄像藝術展的佈局與收官

FROM DWELLING PLACE TO LIVING TOGETHERNESS Taiwan International Video Art Exhibition’ s Plan and Finale

今年是鳳甲美術館最後一次舉辦錄像藝術展,本文藉著這個時間點,回看舉辦15年的錄像藝術展的發展與累積,包含每屆的雙策展人制度,在產業中的影響力與創造的策展方法學。若從資源分配與人才培力的角度來看,錄像藝術在今日已成為大型展覽都必定會出現的展演形式,再加上影像的觀看與創作方式日漸多元,與其他技術領域的合作也如火如荼進行,錄像藝術是否仍如2008年第一次舉辦錄像藝術展時,是需要提供大量資源扶植與創造發表舞臺的媒材形式?

今年(2023)由鳳甲美術館舉辦的第八屆台灣國際錄像藝術展(以下簡稱錄像藝術展),邀請獨立策展人徐詩雨及鳳甲美術館館長葉佳蓉擔綱策劃,以「生/活在一起」(Living Togetherness)為題,集結圍繞著「關照」(Care)出發的作品展開,刻意聚焦人類與非人之間的關係,討論彼此在各異的處境下如何關懷與照料。

展出作品大量包含人與自然之間關係的探討,例如西蒙‧普勞夫(Simon Plouffe)《森林們》(Forests)的紀錄短片,以因努人的傳說為文本,描述森林被水淹沒後,樹木之間依然可以相互溝通、物物相連的世界觀;薩莎‧利特文采娃(Sasha Litvintseva)和貝尼‧瓦格納(Beny Wagner)《常數》(Constant)講述歷史上人們如何將「測量」標準化的進程,從身體為基本測量單位到成為一抽象性知識,細緻呈現我們與自然環境的知識系統演進;簡‧金‧凱森(Jane Jin Kaisen)《Halmang》和《獻祭—盤繞擁抱》(Offering-Coil Embrace)則拍攝韓國濟州島的年長女性在礁岩上整理布幔,以及當地致力於環境保護的女性工作者,於水中進行的一連串動作,凸顯此地海洋環境與母性制度彼此相連的關係。

圖為西蒙‧普勞夫《森林們》展覽現場,作品以因努人的傳說為文本,描述森林被水淹沒後,樹木之間依然可以相互溝通、物物相連的世界觀。(鳳甲美術館提供)
簡‧金‧凱森《Halmang》展覽現場,作品凸顯此地海洋環境與母性制度彼此相連的關係。(藝術家與Martin Asbæk Gallery提供)

另一值得注意的是,2023年的錄像藝術展不同於以往,在策展方法上也有幾個新嘗試。首先策展人們除了選擇與本次主題相呼應的作品外,也關注到中大型展覽普遍長期失衡的男/女性藝術家參展比例,這次她們特意拉高女性藝術家的參展人數,也是回應主題「關照」較陰性的層面,同時身為鳳甲美術館館長的葉佳蓉也表示,這次機構在資源分配上也重新省思過往的操作,希望由產製過程中去帶出時常被產業所忽視的問題。(註1)

在徵件制度上,她們決定不先設定展覽主題,而是從三個關鍵字來觸碰、摸索「關照」的狀態,分別是北投石、傳承者和電視機,象徵著我們對尺度、記憶媒介和觀看慣習三者的意向。徵件說明的語言使用上,策展人也刻意選擇以環太平洋火山帶上的地區使用語言為主,跳脫總是以人為政治的地理界線來劃分與串連的習慣。評選過程她們也和評審委員進行一對一會議,深入了解各個評審的選件方法,讓團隊之間能更充分、順暢溝通。這些充滿不確定性的嘗試與在日常對話中建立的深刻互信關係,都展現了一種較「陰性」特質,也是過往錄像藝術展比較沒有特別被仔細拉出處理的部分。

回看「居無定所」到「生/活在一起」

錄像藝術展自2008年開始,由邱再興文教基金會創辦的鳳甲美術館舉辦,首屆主題為「居無定所」,策展人為陳永賢與胡朝聖,他們以該年度美國次級房貸風暴衍生的金融危機為起點,討論人類生存以及何以為家的焦慮。同一時間點,臺灣也正面臨「都更」等居住正義問題,錄像藝術展跳脫當時大多被認為關注自身情境、喃喃自語的藝術創作樣態,以更緊貼社會氛圍的策展方法,打開其他類型錄像藝術的展示機會。

2010年第二屆的「食托邦」則拉出我們另一除了居住之外的必要需求「食」,該展覽從飲食出發,擴及文化與社會學面向的討論,呈現當代生產、交換、慾望、權力的聯想與分析。2012年第三屆由鄭慧華與郭昭蘭策劃的「憂鬱的進步」討論現代社會對於技術、速度、生產與消費諸多面向追求的「進步」觀,反思當代人類的處境與生活價值的可能性。前三屆從居住、飲食,到全面性的資本社會之檢討,不僅每屆層層堆疊、擴張討論向度,更緊貼著2008年至2012年的全球/臺灣社會共同面臨的現代性困境。

「居無定所」以該年度美國次級房貸風暴衍生的金融危機為起點,討論人類生存以及何以為家的焦慮,圖為「居無定所」展覽現場。(鳳甲美術館提供)
「食托邦」從飲食出發,擴及文化與社會學面向的討論,圖為「食托邦」展覽現場。(鳳甲美術館提供)

2014年由高森信男與龔卓軍策劃的「鬼魂的迴返」,可視為錄像藝術展在策展上的一個新轉折,從上述三屆累積之厚度另開闢一可能思考路徑,以非西方社會常民生活常見的「泛靈論」 景觀為旨,將鬼魂視作處理歷史檔案以及政治現實的方法,並大幅度邀請亞洲/臺灣藝術家參展,重新檢視由西方現代性敘述以及新自由主義所構成的世界,此外,值得注意的是這次展覽也特別強調回到影像美學的層次,關注影像的魅影性質。

接著,2016年呂佩怡、許芳慈策劃的「負地平線」將視野更聚焦於影像本體,以運動影像(moving image)取代「不合時宜」的錄像藝術(video art)(註2),著眼於討論影像的運動與物質性,並藉著「移動」回應同時間歐洲難民、東南亞移工等當代迫遷離散的個體生命。若以其中參展藝術家高山明(Akira Takayama)《北投異托邦》作品為例,也可發現這次展覽特別將目光放回美術館所在地「北投」,反映鳳甲美術館在藝術場域的耕耘外,亦欲開啟與周邊在地社群的對話。

「負地平線」將視野更聚焦於影像本體,以運動影像取代「不合時宜」的錄像藝術,圖為「負地平線」展覽現場。(鳳甲美術館提供)

2018年第六屆由許家維與許峰瑞策劃的「離線瀏覽」則離開地理與地誌的討論,將整體視角移往「雲端」,對接當代已不再需要移動和在場,即能獲取大量影像資訊的網路時代,展覽關注於個體/用戶在訊息生產、使用與意義建構上的質變,如何影響敘事,且後設認知到自身與網路間的結構關係。

2020年第七屆「ANIMA 阿尼瑪」策展人林怡華與游崴撇開歷屆以來對錄像藝術在媒介、形式、語言上的擴充討論,單純聚焦於影像與個體間的多重感官體驗,尤其展覽同時在空總臺灣當代文化實驗場的美援大樓展示,場域透露的特殊信息,也讓影像與空間有更多感官上的沈浸互動可能,該展覽雖沒有以「議題」發聲,但仍明顯是對於資訊量超載的網路時代提出另一種觀看的態度。

「ANIMA 阿尼瑪」撇開歷屆以來對錄像藝術在媒介、形式、語言上的擴充討論,單純聚焦於影像與個體間的多重感官體驗,圖為「ANIMA 阿尼瑪」展覽現場。(本刊資料室)

策展方法的延伸與推進

從2023年的現在來看上述15年來錄像藝術展的策展人名單,鳳甲美術館不僅選擇了許多備受期待的新銳策展人,也嘗試邀請學者、藝術家擔綱策展人,因此推升出許多新生代策展人。礙於篇幅,本文先以「鬼魂的迴返」策展人龔卓軍與「離線瀏覽」策展人許家維為例,他們在當年分別初入策展工作,且都在錄像藝術展的之後,持續進行其他更大型的展覽策劃,且逐步實踐出個人獨特的策展方法學。

龔卓軍在〈鬼魂徘徊學與亞洲當代影像〉一文,列舉「鬼魂的迴返」中,臺灣影像創作者如高俊宏、陳界仁、黃明川作品中的鬼魂式主體,如何引領我們重新回到過去、聽見無法言說的話語、展開歷史敘事的重新審視,思考臺灣作為帝國與強權之間的撞擊點所導致的「異境故鄉」尷尬處境與未竟的精神空缺,也以此來言說一種有別於西方美學論述的亞洲/臺灣藝術工作與生產路徑。(註3)

2017年在蕭壟文化園區策劃「近未來的交陪」他則更屬地的從臺南廟宇的「交陪境」,將民俗信仰文化的集結與串聯方法,交織當代藝術場域的生產與行動,指認出另一社群集結的身影。此後,不論是2018年於國美館臺灣雙年展「野根莖」至「2022 Mattauw大地藝術季」,我們都可以觀察到龔卓軍不停開展的一種朝向地理、地誌的、強調身體勞動、身體在場的田野方法,所集結的關於被遺忘的、被失語的社群,再使之成為「行動」,最後於「2022 Mattauw大地藝術季」推向一個更龐大的社會性議題,讓策展成為一種「倡議運動」。

龔卓軍於「鬼魂的迴返」中,意圖言說一種有別於西方美學論述的亞洲/臺灣藝術工作與生產路徑。圖為「鬼魂的迴返」展覽現場。(鳳甲美術館提供)

另一策展人許家維,在2012-2014年與「打開-當代藝術工作站」成員共同進駐泰國時,就曾以類策展身分策劃「理解的尺度:臺泰當代藝術交流展」,但他認為這個經驗比起策展更像是創作方向的討論,2018年的「離線瀏覽」反而讓他有機會脫離自己創作脈絡上的思考,不過仍是從本身就非常關注的「錄像藝術」以及當代社會的網路現象去著力。

緊接著,2019年的國立臺灣美術館就邀請許家維與另一參展藝術家何子彥共同策劃第七屆的亞洲藝術雙年展「來自山與海的異人」,這次許家維延續自己創作長期關注的亞洲冷戰史,與其影像行動中時常連結的人、物質、地方與歷史之間的關係,也不同於一般策展人習於用作品來佐證自己的研究和論述,他更傾向於將展覽視為一種「創造」,是與藝術家共同朝某一方向的行動。(註4)從上述例子可看出,許家維從創作方向討論、對錄像藝術的關注、再到自身影像行動的脈絡,似乎開展出一套「藝術家—策展人」之間身分巧妙轉換與連結的獨特工作方法。

8×2=15年

今年是鳳甲美術館最後一次舉辦錄像藝術展,本文藉著這個時間點,回看舉辦15年的錄像藝術展的發展與累積,包含每屆的雙策展人制度,在產業中的影響力與創造的策展方法學。若從資源分配與人才培力的角度來看,錄像藝術在今日已成為大型展覽都必定會出現的展演形式,再加上影像的觀看與創作方式日漸多元,與其他技術領域的合作也如火如荼進行,錄像藝術是否仍如2008年第一次舉辦錄像藝術展時,是需要提供大量資源扶植與創造發表舞臺的媒材形式?

再者,歷經15年的累積後,鳳甲美術館在策展人的挑選策略上,可說是顯著的階段性成果,眾多策展人在今日都還具備高度的實踐力與行動力,因此選在今日來重新調整並反向評估看來有其必要性。而當私人機構願意長久耕耘一個中大型展覽,且在新興媒材的發展歷程中扮演重要推手的角色後,較令人期待的也許是其所建立的品牌與影響力,由下而上的會以何種形式繼續發酵?


註1 取自我與鳳甲美術館館長葉佳蓉於2023年12月13日的訪談內容。

註2 呂佩怡〈穿越銀幕-螢幕—「負地平線」之動態影像策展思考〉一文中曾提及「video art」是隨著60年代科技與媒體發展興起的一種藝術形式,隨著數位時代的到來,類比時代的影像生成與存取方式皆已改變,並以孫松榮在《藝術觀點》中〈數位時代之前的臺灣錄影藝術簡史-從裝置、行為表演、雕塑到電影階段的試驗〉一文指出的「沒有錄影的錄像藝術」(video art without video)為索引,提出moving image(移動影像、活動影像)成為另一思考影像可能性的名詞。此文收錄於《2016第五屆臺灣國際錄像藝術展—負地平線》,臺北:財團法人邱再興文教基金會出版,2017,第8頁。

註3 龔卓軍,〈鬼魂徘徊學與亞洲當代影像〉,《2014第四屆臺灣國際錄像藝術展—鬼魂的迴返》,臺北:財團法人邱再興文教基金會出版,2015年。頁14-47。

註4 張玉音,〈許家維談藝術家策展:我不是為了印證論述,而是要讓藝術家有新的「創造」〉,《典藏ARTouch》,瀏覽日期:2023年12月19日。

陳思宇(Sih-Yu Chen)( 74篇 )

藝術報導、研究者。主要關注計畫型藝術創作、表演藝術、電影與當代影像,以及其他任何好玩的事。曾任《藝術觀點ACT》執行主編、《藝術很有事》專案企畫編輯,現任典藏雜誌社編輯及Podcast《ARTbience藝術環境音》製作統籌。E-mail: sihyu0322@gmail.com